Τρίτη, 6 Απριλίου 2010

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ ΚΑΙ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ

Μια δραματουργία αιχμής
Σπανίζουν στη χώρα μας οι γυναικείες φωνές στη δραματουργία παρ' όλο που η γενέθλια, θα έλεγα, θεατρική μας παράδοση εντοπίζεται στις ανθούσες αστικές εμπορικές περιοχές, στη Σύρα με την Ευανθία Καΐρη και στη Ζάκυνθο με τη Μαρτινέγκου-Μουτζάν. Όπως και να 'χει το πράγμα, ενώ είχαμε σπουδαίες ποιήτριες και μερικές ικανές και στις μέρες μας πολλές πεζογράφους, ενώ στον τόπο μας πρωτοστάτησαν οι γυναίκες θιασαρχίνες (Βερώνη, Παρασκευοπούλου, Κοτοπούλη, Κυβέλη, Αλίκη Θεοδωρίδου, Κατερίνα, Βουγιουκλάκη, Καρέζη, Αρώνη, Βεργή κτλ.), δειλές μόνο εμφανίσεις θεατρικών συγγραφέων γυναικών, με τρανταχτή, βέβαια, εξαίρεση την Αναγνωστάκη, εντοπίζονται εκ των πραγμάτων.
Προσωπικά δεν είμαι ούτε καν θεωρητικός οπαδός της γυναικείας γραφής, της γυναικείας «ματιάς», πώς αλλιώς, αφού τα υπεροχότερα ψυχογραφήματα γυναικών τα οφείλουμε σε άντρες συγ­γραφείς από την Κλυταιμνήστρα του Αισχύλου, στην Αντιγόνη και την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, τη Μήδεια, την Εκάβη, την Άλκηστι, την Ανδρομάχη του Ευριπίδη, τη Λυσιστράτη και την Πραξαγόρα του Αριστοφάνη, έως την Ιουλιέτα,τη Λαίδη Μάκβεθ, την Έντα Γκάμπλερ, τη Δεσποινίδα Τζούλια, την Ερσίλια Ντρέι, την Κλαίρη Ζαχανεσιάν, τη Στέλλα Βιολάντη, τη Φλαντρώ και τη Στέλλα με τα κόκκινα γάντια.
Αν αντιστρέψω το επιχείρημα, τα αριστουργηματικότερα ψυχογραφήματα ανδρών πάλι σε άνδρες συγγραφείς τα οφείλουμε και στο θέατρο και στην πεζογραφία.
Το ίδιο θα συμβεί αν αλλάξουν τα πράγματα και κυριαρχή­σουν οι γυναίκες, όπως δείχνουν τα πράγματα, και στη δραματουργία. Θα έχουμε έξοχα πορτρέτα ανδρών και γυναικών, χω­ρίς να μπορεί κανείς να διακρίνει κάποια διαφορετική διεισδυτι­κή ματιά στην ανάλυση των κινήτρων, των ροπών και των μέ­σων ανδρών και γυναικών.
Με αυτό δεν θέλω να ισχυριστώ πως η ανθρώπινη ευαισθησία είναι άφυλη. Αλλά πιστεύω πως κυρίως κοινωνικοί λόγοι, αποκλεισμοί, προκαταλήψεις, οικονομικές συνθήκες, θρησκευτικοί δογμα­τισμοί δημιουργούν τις διαφορετικές προσεγγίσεις του γυναικείου πληθυσμού προς τα φαινόμενα και τις ανθρώπινες σχέσεις.
Αυτές οι γενικές σκέψεις είναι τουλάχιστον για μένα προϋπό­θεση να εξετάσω τον έργο της Λείας Βιτάλη, το θεατρικό.
Δεν μπορώ να ισχυριστώ πως διακρίνω μια ηθελημένη εμπρόσθετη απόπειρα να ιδωθούν τα θέματα που επιλέγει με γνώμονα τη γυναικεία ψυχολογία ή την ιδιάζουσα στον τόπο μας θέση της γυναίκας στα κοινωνικά συμφραζόμενα.
Η Βιτάλη διακρίνεται για μια οξύτατη κριτική ματιά, για μια σχεδόν απελπισμένη για τα ανθρώπινα στάση και για μια βαθιά ειρωνική σχεδόν χλευαστική θέση. Ο ιδιάζον τρόπος της γραφής της είναι πλησιέστερος στη σάτιρα και ο τρόπος που αντιμετωπί­ζει τα κοινωνικά, τα ηθικά προβλήματα του καιρού μας είναι ο ψύχραιμος χειρουργικός.
Απ' αυτή την άποψη, αν λάβουμε υπόψη μας τη δραματουργι­κή παράδοση, όχι μόνο στον τόπο μας, η γραφή της Βιτάλη είναι αρκούντως «ανδρική», με την έννοια ότι δεν καταφεύγει σε μέσα που προσιδιάζουν σε πλέον ευαίσθητες ιδιοσυγκρασίες.
Συχνά εκπλήσσει στη δραματουργία της μια ωμότητα, μια τόλμη λεκτική, στρατηγικές ανδρών και γυναικών. Ένας έντο­νος επιθετικός τόνος και ψυχολογικές αναλύσεις αποκαλυπτι­κές, απωθημένων και όχι σπάνια εγκληματικών σχεδίων.
Η Βιτάλη θεωρεί ως δεδομένο πάντα, ώστε παρέλκει να το αναλύσει, το δυσλειτουργικό σύστημα μέσα στο οποίο αναπτύσσονται οι συγκρούσεις των δύο φύλων.
Εκείνο που την απασχολεί είναι τα αίτια που προκαλούν αυ­τές τις συγκρούσεις που δεν είναι πάντα καταγωγικά αλλά συγκυριακά.
Η Βιτάλη όταν εντόπιζε ένα πρόβλημα, ανεξάρτητα αν η σύγκρουση γίνεται ανάμεσα σε συζύγους, εραστές, γονείς προς τέκνα, εξουσιαστών και εξουσιαζομένων, το μελετά ως στρατηγικό και τακτικό ανάπτυγμα, έτσι ώστε καταγράφει λάθη, παγίδες, τεχνικές, ρητορικές και επιχειρηματολογία, έτσι συχνά διαπι­στώνει κανείς πως οι γυναίκες έχουν ανδροπρεπή επιχειρήματα, επιθετικές μεθόδους και άνδρες επιστρατεύουν γυναικείες ευαι­σθησίες και αμυντικές στρατηγικές.
Το θέατρο της Βιτάλη είναι ενταγμένο, όχι ως προγραμματικό πρόταγμα αλλά ως καταγραφικό καθήκον, στην υποδόρια κοινωνική σάτιρα και τον ρεαλιστικό κριτικό στοχασμό. Θέατρο απο­καλυπτικής δραματουργίας των κοινωνικών μας στεροτύπων.
Κώστας Γεωργουσόπουλος


Σύγχρονες τραγωδίες με ψυχολογική αλήθεια
Ο Συγγραφέας που θα ξέρει τον άνθρωπο όπως ο Μπαλζάκ, και το θέατρο όπως ο Σκριμπ, θα είναι ο μεγαλύτερος δραματουργός του κόσμου», έγραφε ο Αλέξανδρος Δουμάς, ένας από τους πρωτοπό­ρους του ρεαλισμού.
Η Λεία Βιτάλη γράφει ένα θέατρο σκληρό, ένα θα το έλεγα, «ρεα­λιστικό μελόδραμα», που φτάνει σε μια τραγική ρεαλιστική «φάρ­σα».
Η Βιτάλη με το τελευταίο της έργο Rock Story αλλά και το παλαι­ότερο που πρόσφατα διάβασα Θηρία στην αποθήκη μάς δείχνει πως οι αγώνες και η πάλη στο κοινωνικό γίγνεσθαι τής δίνουν το υλικό για τη δημιουργία μιας σύγχρονης τραγωδίας. Συγκεντρώνει την προ­σοχή της στην απόδοση της ψυχολογικής αλήθειας για την κατα­νόηση των ανθρωπίνων σχέσεων και των κοινωνικών δυνάμεων που μας περιστοιχίζουν.
Η Βιτάλη γράφει ένα σύγχρονο δυνατό πολιτικό θέατρο, χωρίς μπροσούρες και κηρύγματα, πολεμά και ξεσκεπάζει τους συμβιβα­σμούς, την απελευθέρωση του ανθρώπου απ' τα γρανάζια της ψευ­τιάς, της συνθηκολόγησης. Η Βιτάλη μάς ανοίγει ένα χώρο στο να α­νασάνει ο Έρωτας και η Αγάπη.
Κώστας Κουτσομύτης



Λεία Βιτάλη: σε ακόρεστες διαδρομές
Ο κόσμος που αναδύεται μέσα από τα θεατρικά έργα της Λείας Βιτάλη είναι γεμάτος αγωνία και προσδοκίες. Είναι ένας κό­σμος που για διάφορους λόγους βιώνει αρνητικές όψεις της ζω­ής, αλλά έχει το βλέμμα του σταθερά στραμμένο προς τη θετική της πλευρά. Ή πιο σωστά, σε αυτό που νομίζει κάθε φορά, ανά­λογα με τις ανάγκες του, ότι θα μπορούσε να είναι η θετική πλευρά της ζωής. Είναι ένας κόσμος αρνητικός που φέρει στην πλάτη του λάθη, απογοητεύσεις, ατυχείς συγκυρίες, ανταγωνι­σμούς και ανασφάλειες.
Στο κέντρο της δραματουργίας της Βιτάλη βρίσκεται ο άνθρωπος. Αυτό που την ενδιαφέρει κυρίως είναι τα πρόσωπα. Οι ήρωες της σκιαγραφούνται με τις πιο αδρές γραμμές, ενώ οι πρά­ξεις τους φωτίζονται μέσα από ένα σκιερό πρίσμα. Τα πρόσωπα της Βιτάλη είναι γεμάτα ενοχές, ανησυχίες, ανταγωνισμούς και ανασφάλειες. Δεν υπάρχει ούτε ένα πρόσωπο στο έργο της σίγου­ρο για τον εαυτό του, για την ταυτότητα του. Σίγουρο για τις ε­πιλογές του. Όλα τα πρόσωπα καταδιώκονται από το παρελθόν και τις ενοχές τους, από τις αγωνίες και τις φοβίες τους, από τα θέλω και τα πρέπει τους. Πρόσωπα που αγαπούν τη σκιά και φο­βούνται το φως της αποκάλυψης. Πρόσωπα που τους αφαιρείται ο μανδύας της επιτυχίας και απομένουν γυμνά και εκτεθειμένα, ευάλωτα και ανίκανα να προστατεύσουν τον εαυτό τους. Άν­θρωποι δυστυχισμένοι που αγωνίζονται για να υπάρχουν.
Περιπλανιούνται σε επικίνδυνες και ανοίκειες διαδρομές επιζητώντας την αποδέσμευση τους από το παρελθόν και τις σκοτεινές πτυχές του. Αναζητούν έναν «ασφαλή» τόπο όπου θα μπο­ρούν να ζήσουν αποδεχόμενοι οι ίδιοι τον εαυτό τους, ενώ ταυτόχρονα θα είναι αποδεκτοί από τον κοινωνικό περίγυρο. Μέσα από αυτήν την αγωνιώδη και επώδυνη διαδικασία για «κάθαρ­ση» και αναγέννηση καταλήγουν να γίνονται ακόμα πιο σκλη­ροί, ακόμα πιο ψυχροί και αποξενωμένοι, πιο αδίστακτοι και πιο απάνθρωποι. Ακροβατούν παρακινδυνευμένα ανάμεσα στο δίπο­λο της ανασφάλειας και της ασφάλειας. Υλικής, πρακτικής, οικο­νομικής, συναισθηματικής, ερωτικής. Αυτό μεταφράζεται ανά­λογα σε μια αγωνία για καριέρα, για χρήμα, για εξουσία, για απο­δοχή, για αγάπη, για ειλικρίνεια ή για έρωτα.
Το σύνολο της δραματουργίας της συγγραφέα είναι ένα μω­σαϊκό όπου κανείς έχει την ευκαιρία, όταν το μελετά και το πα­ρατηρεί ολόκληρο, να διακρίνει τις πολλές και διαφορετικές εκ­δοχές αυτής της «ασφάλειας». Αυτοί που έχουν χρήμα ψάχνουν την αγάπη, αυτοί που έχουν οικογενειακή γαλήνη τον έρωτα, ό­σοι έχουν εξουσία τις ουσιαστικές σχέσεις και αντίστροφα. Ένα ατελείωτο και αδηφάγο γαϊτανάκι που σφίγγει συνεχώς γύρω τους και τους αφαιρεί σιγά σιγά την ανάσα. Σε αυτόν τον ατέρ­μονο αγώνα δεν υπάρχει απόλυτη συνταγή για την κατάκτηση της ευτυχίας. Δεν υπάρχει συνταγή για τη ζωή.
Ο έρωτας έχει ιδιαίτερη σημασία μέσα στο έργο της συγγρα­φέα. Ο έρωτας ως πράξη και όχι ως συναίσθημα. Η ερωτική πρά­ξη δεν είναι αποτέλεσμα του πόθου, της έλξης και του έρωτα. Δεν είναι πράξη επαφής. Συντελείται απογυμνωμένη από το συναισθηματικό της περίβλημα, και είναι πράξη βίας, πράξη εξου­σίας και ικανοποίησης, υπεροχής ή συμφέροντος ή ακόμα και πράξη διαφυγής. Σε καμία περίπτωση όμως δεν είναι πράξη αγά­πης και επικοινωνίας. Γίνεται μέσο ευχαρίστησης, δύναμης και υποταγής, γίνεται μέσο επιβεβαίωσης, αλλά έχει απεκδυθεί κάθε καθαρτικό ή συναισθηματικό στοιχείο.
Το βασικό ερώτημα που διατρέχει όλη τη δραματουργία της Βιτάλη είναι ένα: «Μ' αγαπάς;». Η ερώτηση αυτή ακούγεται από το στόμα της Άλκη, της Ιφιγένειας, της Ιππολύτης, της Άννας, της Ιστραλίδος, της Ρένας. Γιατί όλη τους η ζωή μετατρέπεται σε έναν αγώνα κατάκτησης της αποδοχής. Όλοι τους δίνουν συνε­χώς μάχες για να επιβιώσουν. Μάχες μεταξύ των γενεών (η Άλ­κη με την μητέρα της Μίτκα, ο Σοφιανός με τον Λύκο, η Ιππολύ­τη με την Φαίδρα, η Ιφιγένεια με την Κλυταιμνήστρα, το Βασούλι με τη Σοφία). Μάχες μεταξύ των ζευγαριών. Ο Μιχάλης και η Ρένα, ο Ζαννής και η Μάρα, τα τρία ζευγάρια του «Γεύματος», η Κλυταιμνήστρα με τον Ρούμπυ). Μάχονται μέχρι τελικής πτώ­σης με σκοπό την αποδοχή του ενός από τον άλλο και την επιβε­βαίωση της εξουσίας τους. Ουσιαστικά όμως, η μεγάλη μάχη δεν δίνεται ούτε με το αντίθετο φύλο ούτε με τους γονείς. Δίνεται με αντίπαλο τον ίδιο τους τον εαυτό. Βασικό τους αντίπαλος είναι το ανικανοποίητο Εγώ τους που προσπαθεί να επαναπροσδιορι­στεί στο σύνολο των νέων συνθηκών.
Στον αγώνα αυτόν σχηματίζονται ερωτικά τρίγωνα, αναζητώ­ντας σε ένα τρίτο πρόσωπο την ολοκλήρωση που δεν επιτυγχά­νουν. Ο Ζαννής, η Άλκη και η Μάρα αλλά και ο Στηβ, η Ιστραλίς με τον Λύκο και τον Σοφιανό, η Φαίδρα, η Ιππολύτη και ο Κλάους, η Κλυταιμνήστρα, η Ιφιγένεια και ο Ρούμπυ, το Βασούλι, η Σοφία και ο Δημοσθένης. Αλλά και στο «Μεγάλο Παιχνίδι» ο έ­ρωτας πουλιέται και αγοράζεται και τα ζευγάρια διαμορφώνο­νται ανάλογα με το πώς διαμορφώνονται τα συμφέροντα του κά­θε εμπλεκομένου, ενώ και στο «Γεύμα» τα ζευγάρια αναμειγνύο­νται συναισθηματικά και σωματικά παρασυρμένα από το παιχνί­δι της εξουσίας και της επιβολής.
Η Άλκη στο «Αγάπα με!» δεν αγωνίζεται μόνο για να γίνει αποδεκτή σε μια κοινωνία που την είχε αποκλείσει. Δεν αγωνίζε­ται μόνο για να πετύχει σε έναν ανταγωνιστικό κόσμο που τη θε­ωρεί όχι ικανώς προετοιμασμένη για τον αγώνα επιβίωσης και επικράτησης. Η Άλκη αγωνίζεται για να επιβεβαιωθεί. Όχι μόνο ως μέλος της κοινωνίας αλλά ως άνθρωπος. Αγωνίζεται για να αγαπηθεί. Για να επιβεβαιωθεί μέσα από το συναίσθημα και όχι μέσα από τη λογική. Μέσα σε ένα σύστημα απρόσωπο, άνθρωποι πουλημένοι στο χρήμα, την επιφάνεια και την πολυτέλεια, που δεν έχουν καταφέρει να διαφυλάξουν έστω λίγη από την αλήθεια των συναισθημάτων τους παλεύουν να καταστρέψουν οτιδήπο­τε μπορεί ακόμη να αισθάνεται. Μετανάστρια από τη Βουλγαρία, αγωνίζεται ανάμεσα σε δύο κόσμους που παρά τις διαφορές τους είναι το ίδιο βρώμικοι και γεμάτοι εκμετάλλευση. Ένας κόσμος ανθρωποφαγικός.
Στο βασισμένο σε αληθινή μαρτυρία μονόπρακτο «Θηρία στην αποθήκη», ο Σοφιανός περιγράφει ένα ανυπότακτο θηρίο, έναν άνθρωπο, που ετοιμάζεται να κατασπαράξει έναν άλλο άν­θρωπο. Η επίθεση στην προκειμένη περίπτωση γίνεται ακόμα πιο οδυνηρή, αφού γίνεται από τον πατέρα στον γιο. Ο ηρωποιημένος πατέρας είναι φορέας ιδεών. Αγωνιστής και πρότυπο, παιδί της γενιάς του Πολυτεχνείου, ανήκει στους ανθρώπους που διαμόρφωσαν το νέο κατεστημένο. Το όνομα του είναι Λύκος. Ο γιος του Σοφιανός βρίσκεται στο συνεχές κυνήγι της αποδοχής. Αγωνίζεται να φανεί αντάξιος του πατέρα του σε έναν κόσμο που είναι στερημένος πια από οράματα καθώς όλα τα οράματα, όλα τα όνειρα και τα θέλω για έναν καλύτερο κόσμο φαίνονται να έχουν εξαντληθεί από τις παλαιότερες γενιές. Έναν κόσμο που έχει γεμίσει με ήρωες που ξεπουλήθηκαν στην πορεία για την κατα­σκευή ενός βολικού προς αυτούς συστήματος, ενός συστήματος που όμως δεν διστάζει να τους ξεπουλήσει στις αναποδιές. Η με­τανάστρια Ιστραλίς βρίσκεται και αυτή σε ένα συνεχές κυνήγι α­ποδοχής και αγάπης. Μόνο που αυτή δεν αποζητά μόνο έναν έ­ρωτα. Δεν αναζητά μόνο την αγάπη του Σοφιανού ή του Λύκου. Αναζητά το ίδιο παθιασμένα και την αγάπη της Νεφέλης, της συ­ζύγου και μητέρας. Αναζητά μια οικογένεια και την αληθινή αγάπη. Για το λόγο αυτό βρίσκεται ανάμεσα τους, καλυμμένη κά­τω από τη σχέση της με τον Σοφιανό. Όταν όλα καταρρέουν και το σύστημα που ο ίδιος δημιούργησε τον απορρίπτει, ο Λύκος α­ποκαλύπτει τον βίαιο και αδίστακτο εαυτό του, αφήνει να ξεχυθεί από μέσα του μίσος και οργή, και εκτονώνεται σκοτώνοντας τα σκυλιά.
Στο «Γεύμα» τα πρόσωπα κατασπαράζουν το ένα το άλλο ανελέητα. Ο Αντώνης λέει: «Γιατί να διαπραγματευτώ κάτι αν έχω τη δύναμη να το πάρω;». Το σεξ γίνεται αντικείμενο που μπορεί κανείς να αποκτήσει με τη δύναμη του και με την πυγμή του. Η λαγνεία της δύναμης, του πόνου και του φόβου οδηγεί στο έ­γκλημα. Άνθρωποι χωρίς κανένα ηθικό φραγμό που φτάνουν στα όρια προσπαθώντας να βρουν τα όρια του Εγώ τους και που ασφυκτιούν δεμένοι σε σχέσεις που δεν τους προσφέρουν ζωή και σε καριέρες που δεν τους γεμίζουν την ψυχή. Τα ακριβά εδέσματα δεν είναι παρά τα ορεκτικά σε ένα γεύμα που το κύριο με­νού είναι οι ίδιοι. Μπορεί η μόνη νεκρή στο φινάλε του έργου να είναι η Άννα όμως κανένα από τα πρόσωπα δεν διατηρεί μετά α­πό αυτό έστω και μια σπίθα ελπίδας για διάσωση και διαφυγή α­πό έναν κόσμο που τους κατασπαράζει δίχως έλεος.
Οι συνταγές μέσα στο έργο της Βιτάλη χρησιμοποιούνται εντόνως, για να συνοδεύσουν τις αισθήσεις, να διεγείρουν τις μνήμες και να προκαλέσουν με τη σειρά τους τις εξελίξεις. Για τη Βιτάλη το φαγητό, όπως και κάθε ζωτικής σημασίας ενέργεια, συνδέεται με μια τελετουργία και ιεροτελεστία που λειτουργεί ό­χι με βάση τον κορεσμό κάποιου αισθήματος -στην προκειμένη περίπτωση της πείνας-, αλλά με ζητούμενο την όξυνση των αισθήσεων, της μνήμης, της κρίσης καθώς και την ικανοποίηση. Επίσης, γίνεται σύμβολο εξουσίας και δύναμης, ένα ακόμη μέσο στα χέρια των πολεμιστών της ζωής. Με αυτόν τον τελετουργι­κό και σχεδόν μυσταγωγικό τρόπο ετοιμάζει η Κλυταιμνήστρα το ροσμπίφ, το Βασούλι το κέικ, η Μάρα το σουφλέ κουνουπίδι, η Φαίδρα το Τζιν Φιζ, ενώ η Λένα αγοράζει τα καλύτερα για τα γεύματα της από ακριβά εστιατόρια.
Στο «Addio del Passato» η παρασκευή ενός κέικ συνδέεται με την εβδομαδιαία επίσκεψη της κόρης (Βασούλι) στο σπίτι της μητέρας (Σοφίας). Στον απαιτούμενο για την προετοιμασία και το ψήσιμο του γλυκού χρόνου, οι δύο γυναίκες συνομιλούν, καταθέτουν αισθήματα και εμπειρίες, αποκαλύπτουν τις πληγές τους, μοιράζονται τη ζωή τους σε μία σχέση ανταγωνιστική και τρυφερή που ακροβατεί σε μια ευαίσθητη ισορροπία, ιδιαίτερα γοητευτική για τον θεατή ειδικά από τη στιγμή που γίνεται αντιληπτό πως πρόκειται για την πρώτη επίσκεψη της κόρης στο σπίτι μετά τον θάνατο της μητέρας. Όλα αυτά που δεν μπορού­σαν να συζητήσουν ανοιχτά όσο ακόμη εκείνη ζούσε, βρίσκουν τον χώρο και τον χρόνο να ειπωθούν και να οδηγήσουν έστω και με καθυστέρηση ετών στη συνείδηση, την ενηλικίωση και τη χειραφέτηση. Η μεταφυσική γοητεία του έργου επιτείνεται κα­θώς οι διαστάσεις του χρόνου και των επιπέδων συναντιούνται και μπερδεύονται.
Στο «Μεγάλο Παιχνίδι» οι άνθρωποι ξεπουλιούνται σε ένα σό­ου, κατά την προσφιλή συνήθεια των τελευταίων ετών. Τα χρή­ματα γίνονται το αντικείμενο του πόθου ανθρώπων διαφορετι­κών και καθένας από αυτούς στην προσπάθεια του να τα αποκτήσει εμπορεύεται τον ίδιο του τον εαυτό. Σε αυτό το παιχνίδι επικράτησης, που τους όρους καθορίζει μονάχα το συμφέρον και η λογική των τραπεζών, ο άνθρωπος είναι απλά ένα αγαθό προς κατανάλωση εκτεθειμένο και ανυπεράσπιστο. Οι ανθρώπι­νες σχέσεις θρυμματίζονται κάτω από το βάρος του οικονομικού κέρδους που έρχεται να επισκιάσει οτιδήποτε άλλο και να τονί­σει την ασημαντότητα σχεδόν του ανθρώπου χωρίς την ύλη και την εξουσία που αυτή προσφέρει.
Το «Τζιν Φιζ» είναι η κατά τη Βιτάλη εκδοχή μιας σύγχρονης Φαίδρας. Η Φαίδρα είναι ιδιοκτήτρια ενός μπαρ. Ο Κλάους (Θη­σέας) βρίσκεται καθηλωμένος σε ένα αναπηρικό καροτσάκι. Εί­ναι ανάπηρος, γιατί είναι ανίκανος πια συναισθηματικά και σω­ματικά να αρθρώσει τον λόγο του. Απομένει παρατημένος στη μοίρα του να παρακολουθεί τις εξελίξεις, ανήμπορος να αντιδρά­σει και να επηρεάσει τις καταστάσεις. Το πάθος του έρωτα, η λαγνεία και ο πόθος είναι κυρίαρχα στοιχεία της ιδιοσυγκρασίας της Φαίδρας που φέρει το αναπόδραστο, ακόρεστο, σαρκικό, μη­τρικό άλγος. Η σχέση της με την Ιππολύτη, την κόρη του Κλάους, είναι ερωτική και έκρυθμη. Μεταξύ τους δημιουργείται ένα ερωτικό τρίγωνο που δεν μπορεί να ισορροπήσει. Ο έρωτας είναι ακόμη ένα πεδίο για τη μάχη της επικράτησης και της εξουσίας.
Στο «Ροστμπίφ» («Ο δισταγμός της Κλυταιμνήστρας πριν από το φόνο») οι ήρωες βρίσκονται απογυμνωμένοι ακόμα και από τον ίδιο τους τον εαυτό. Κίβδηλα πρόσωπα που παριστάνουν τους ζωντανούς, που παριστάνουν πως νιώθουν, βρίσκονται πα­γιδευμένα στο δίχτυ που οι ίδιοι έχουν στήσει. Σε ένα χειρουργείο-κουζίνα η Κλυταιμνήστρα ακονίζει τα μαχαίρια της αναζη­τώντας το θύμα που θα της φέρει την εξιλέωση και την πολυπό­θητη ερμηνεία. Άνθρωποι σκιές που έχουν χάσει τον εαυτό τους, αυτό που ήταν κάποτε. Σκλάβοι ο ένας του άλλου, πιασμένοι στις παγίδες που οι ίδιοι έστηναν. Μια μοντέρνα εκδοχή και εδώ, όπως και στο «Τζιν Φιζ», του αρχαίου μύθου, όπου οι άνθρωποι κατατρώγονται και εξολοθρεύονται προσπαθώντας να απαλλα­χθούν από τα δεσμά τους. Ο ανώνυμος άνδρας που καταφθάνει γίνεται το θύμα τους στην προσπάθεια τους να βρουν τη γαλή­νη, που όμως δεν θα έρθει.
Το ενδεχόμενο μιας φυγής δίνει κάποιες ελπίδες λύτρωσης. Η Iστραλίς και ο Σοφιανός, ο Ζαννής και η Άλκη, ο Βασίλης και η Άν­να, ακόμα και το Βασούλι στη Ρουμανία. Όμως αυτή η φυγή μένει με ένα μεγάλο ερωτηματικό· τόσο για την αληθινή δυνατότητα που υπάρχει να πραγματοποιηθεί όσο και για την ουσιαστική πρόθεση και τόλμη των προσώπων να την πραγματοποιήσουν.
Η δραματουργία της Λείας Βιτάλη καταδιώκεται από την ανά­γκη της αποδοχής, τον έρωτα και τον θάνατο. Είναι γεμάτη εκκρεμότητες και επιθυμίες που δεν προλαβαίνουν να εκπληρωθούν. Ερωτικά τρίγωνα, αγώνες μέχρι τελικής πτώσης, αδιέξο­δοι έρωτες που «τιμολογούνται» ανάλογα με το συμφέρον. Ένα παρελθόν που στοιχειώνει το παρόν και το περιορίζει. Μύθοι του παρελθόντος που έρχονται να σφραγίσουν το παρόν. Η δραματουργία της Βιτάλη έχει τη σφραγίδα των αισθήσεων και της αν­θρωπιάς.
Ειρήνη, Μ. Μουντράκη, Θεατρολόγος, Κριτικός Θεάτρου


Το θέατρο της Λείας Βιτάλη: μια περιπέτεια αυτογνωσίας
Η Λεία Βιτάλη, με τα επτά θεατρικά κείμενα που έχει κα­ταθέσει, διεκδικεί τον προσωπικό της χώρο στο τοπίο του σύγχρονου νεοελληνικού έργου. Η δραματουργία της δο­μείται από τη μία με άξονα μια θηλυκή ψυχογραφική οπτική, η οποία όμως δεν συνιστά ένα κλειστό γυναικείο σύστημα, καθώς ανιχνεύει με δικαιοσύνη ζητήματα του άλλου ανα­γκαίου πόλου -του κόσμου των ανδρών και, από την άλλη ε­πί τη βάσει της ανάδειξης των αδιεξόδων της σύγχρονης ανθρωποβόρας κοινωνίας που κινείται στους ρυθμούς της αμ­φιλεγόμενης εξουσίας που προσφέρει το κυνήγι της οικονομικής καταξίωσης. 
Ένα βασικό χαρακτηριστικό της δραματουργίας της Βιτά­λη αποτελεί η ψυχαναλυτική αναφορά, η οποία μοιάζει να α­ναδύεται ως ιαματική διαδικασία, ως απελευθερωτική προβο­λή πιο προσωπικών  -πιθανόν και βιωματικών- καταδύσεων. Στην πλέον καθαρή μορφή του αυτό το στοιχείο αναδεικνύε­ται στο δίδυμο των έργων που αποτελούν δεδηλωμένες μετα­γραφές του αρχαίου μύθου. Σε αυτήν την ομάδα συγκαταλέ­γονται το «Τζιν Φιζ» και το «Ροστμπίφ».
Πρόκειται για έργα στα οποία η Λεία Βιτάλη χρησιμοποιεί τα εργαλεία της ψυχανάλυσης, αλλά εγγράφει τη δραματουργία της σ' ένα παλίμψηστο, καθώς αυτά τα κείμενα συγκατα­λέγονται στη μεγάλη οικογένεια των μεταγραφών της αρχαί­ας ελληνικής τραγωδίας. Η Βιτάλη επιχειρεί εδώ να ξαναγρά­ψει υπό σύγχρονη, όσο και προσωπική οπτική το πρωτογενές υλικό αναφοράς της ίδιας της ψυχανάλυσης.
Μέσα απ' αυτό το υλικό επιχειρείται η μητρογραμμική διαπραγμάτευση ενός σύγχρονου κόσμου, με άξονες τον γυναι­κείο ανταγωνισμό στο ηλικιακό πεδίο ως επαλήθευση ενός α­τέρμονος χρόνου που πραγματώνεται κυκλικά στο γυναικείο ομοιότυπο, όπως αυτό αποκρυσταλλώνεται στα ζεύγη Φαί­δρας - Ιππολύτης στο «Τζιν Φιζ» και Κλυταιμήστρας - Ιφιγέ­νειας στο «Ροστμπίφ», την ύπαρξη, την απουσία ή την ανά­γκη μιας κόρης ως επιβεβαίωση της αενάου συνεχείας, όχι τό­σο του προσώπου καθαυτού, όσο του φύλου ή ακόμη την ανάδειξη μιας ιδιάζουσας κληρονομικότητας, όπως την εντοπίζει ο Ρούμπυ-Αίγισθος στο «Ροστμπίφ» όταν λέει στην Ιφιγένεια αναφερόμενος στην Κλυταιμήστρα: «Μιλάς σαν κι αυτήν!»
Στον αντίποδα, η απουσία του πατέρα -φυσική στην περί­πτωση του Κλάους στο «Τζιν Φιζ» - συνιστά έναν ανταγωνισμό με κάποιον που δεν μπορεί να νικηθεί, αλλά ούτε και να υπερβαθεί. Πολύ περισσότερο που δεν διασφαλίζει την επαλήθευση της δικής του αρσενικής φύσης: Κλάους: (...) Ξέρεις πόσο ήμουνα όταν πέθανε ο γέρος μου; Ούτε οχτώ. Θυμάμαι η γριά τον έλεγε θεό. Άκου θεό! (...) Έλεγε αυτός ήταν άντρας! Δεν ξέρω... Τι θα πει, αυτός ήταν άντρας;
Παράλληλα, το αιμομικτικό μοτίβο ως πραγματική σχέση με τον πατέρα βρίσκεται σε ευθεία αναφορά με τη φροϋδική ανάγνωση του συμπλέγματος της Ηλέκτρας:
Ιππολύτη: (...) Ερχόμουν στο κρεβάτι σας. Θυμάσαι; Μου 'κανες χώρο να χωθώ στη μέση. Η μάνα μου κοιμόταν. (...). Η Ιππολύτη είναι κόρη, ερωμένη και μητέρα του πατέρα της, α­κριβώς γιατί η θηλυκή φύση της της επιτρέπει να μετέχει της ζωής, την οποία ο Κλάους «δεν έχει το κουράγιο να ξαναρ­χίσει απ' την αρχή».
Η ίδια αιμομικτική τάση στο «Ροστμπίφ» εκφράζεται «εξ αγχιστείας» και «εξ αίματος», καθώς η ανταγωνιστική σχέση της Ιφιγένειας με την Κλυταιμήστρα περνά τόσο μέσα από την ερωτική εξουσία που ασκείται πάνω στον Ρούμπυ-Αίγισθο -αλλά κατά περίστασιν και Ορέστη- όσο και από το καθα­ρό δίπολο «έρως-θάνατος» που συνδέει την κόρη με τον Άγνωστο-Αγαμέμνονα, από το οποίο αναδύεται επίσης το μοτί­βο του αίματος ως ανεξίτηλου ίχνους σε ευθεία αναφορά προς τη Λαίδη Μάκβεθ: Ιφιγένεια: Τα χέρια του! Κοίτα τα χέρια του! Έχουν ακόμη τις κηλίδες απ' το αίμα μου! Αυτές δεν μπόρεσε να τις βγάλει... (...).
Σε αυτήν την ομάδα έργων υπάρχει μια έμμονη αναφορά στο ανδρικό σύμπαν που αναπτύσσεται σε ευθεία γραμμή προς το Οδυσσεϊκό πρότυπο. Τόσο ο Κλάους στο «Τζιν Φιζ» όσο και ο Άγνωστος -Περσόνα του Αγαμέμνονα στο «Ροστ­μπίφ»-, είναι απόμαχοι ναυτικοί, Οδυσσείς που έχουν φτάσει σε μια Ιθάκη διόλου ανακουφιστική αλλά ούτε και περιπετει­ώδη, αντιθέτως βασανιστική, καθώς δεν υπόσχεται μια νέα αρχή αλλά μάλλον ένα τέλος.
Το αρσενικό και το θηλυκό σε αυτά τα έργα συγκρούονται ευθέως, όχι ως μεμονωμένα πρόσωπα, αλλά ως ανδρικό και γυναικείο σύμπαν, καθώς το ερωτικό θέμα επαληθεύεται, στο μεν ένα διαχωρισμένο, στο δε άλλο αυτονοήτως συνδεόμενο με την τεκνογονία. Έτσι, ο Κλάους στο «Τζιν Φιζ» θα πει στη Φαίδρα: «Απ' την καύλα δεν κοιμάσαι. Δεν με θες πια;», κι αμέσως μετά: «Τι έχεις πάθει τώρα; Μπερδεύεις τον έρωτα με το παιδί! Μπορώ να σε φτιάξω όπως πιτσιρίκα».
Οι άνδρες σ' αυτόν τον κόσμο βλέπουν στις γυναίκες μόνο ως Μήδειες, ουσιωδώς ταυτίζοντας τη θηλύτητα με την εξου­σία του αίματος, τόσο της γέννας όσο και του φόνου, όπως διατυπώνεται, τόσο από τον Κλάους στο «Τζιν Φιζ»: «Παρά­ξενες γυναίκες! Σας αρέσουν τα πτώματα. Ό,τι αγαπάτε, για να το 'χετε κοντά σας, το σκοτώνετε. (...)», όσο και από τον Ρούμπυ-Αίγισθο στο «Ροστμπίφ»: «Θα τ' αναστήσεις όλα σκοτώνο­ντας τα όλα;»
Εις απάντησιν, το γυναικείο σύμπαν της Βιτάλη αμφισβη­τεί, όχι την αφηρημένη εξουσία, αλλά μάλλον την πραγματι­κή υπόσταση του ανδρός. Όταν η Φαίδρα, σε μια γυναικεία συνομωσία με την μικρή Ιππολύτη -τόσο αντίζηλο όσο και οιονεί κόρη- την προειδοποιεί: «Ο Κλάους δεν μπορεί να 'ναι αληθινός, μωρό μου», στην πραγματικότητα θέτει υπό αίρεσιν τη δυνατότητα του άρρενος να είναι «αληθινός» στην ε­ρωτική διαδικασία που ορίζεται από τη θηλύτητα.
Σε αυτόν τον κόσμο γυναικών, ο άνδρας στην πραγματικό­τητα δεν διεισδύει, ακόμη κι όταν είναι -και είθισται να εί­ναι- το ενδόσιμο, καθώς η γυναικεία πραγματικότητα δομεί­ται ως βαθεία συνενοχή του αίματος, ανεξαρτήτως των πολ­λαπλών συγκρούσεων που αναδύονται από το θηλυκό περι­βάλλον.
Έτσι, η Φαίδρα διεκδικεί, όχι την Ιππολύτη, αλλά την ύ­παρξη του άλλου θήλεος ως καθρέφτη, ως μεταφυσικής προέκτασης ότι οι άνδρες είναι εξόριστοι από τον πραγματικό κό­σμο της γέννησης και του θανάτου, αυτού του προνομιακού πεδίου των γυναικών.
Και η Ιφιγένεια, που στο «Ροστμπίφ» αποτελεί συμφυρμό της ομώνυμης ηρωίδας και της Ηλέκτρας, η μόνη βεβαιωμέ­νη από την αρχή του μύθου νεκρή, παλεύει να αποτρέψει τη μοιραία διαδρομή της φονικής αλληλουχίας, επιχειρώ­ντας να ανανεώσει την ίδια τη ζωή μέσα σ' ένα δραματικό σύμπαν που αποτελείται από πρόσωπα νεκρά μέσα στον μύ­θο τους. Μια ανανέωση που τελικώς θα συμβεί ως αμιγώς γυναικεία νίκη επί του θανάτου, όταν ως κόρη θα σκοτώσει τη μητέρα και θα ξαναγεννηθεί απ' αυτήν την ίδια. Εδώ, η «Ορέστεια» ξαναγράφεται από μια σύγχρονη -οιονεί μητριαρχική- οπτική.
Ένα χαρακτηριστικό της δραματουργίας της Λείας Βιτάλη αποτελεί, επίσης, η δραστική τάση καθορισμού του παραστασιολογικού επιπέδου. Η συγγραφέας «σκηνοθετεί» γράφοντας, καθώς με τη συχνή χρήση εκτενών σκηνικών οδηγιών που προσδιορίζουν εικαστικά, μουσικά και φωτιστικά τη δράση, ακόμη και στο επίπεδο της «mise en scene», όπως όταν τα «tableaux vivants» στο «Τζιν Φιζ» συναρτήσει των αλλα­γών φωτισμού χρησιμοποιούνται δραματουργικά για την αλληλοϋποκατάσταση των προσώπων, καθώς η ρευστότητα των ορίων του εγώ και η διείσδυση του ενός προσώπου στο άλλο αποτελεί σταθερά, τουλάχιστον στα έργα που εξαρτώ­νται περισσότερο από την ψυχαναλυτική προσέγγιση, είτε ως μεταγραφές του αρχαίου μύθου είτε εκκινώντας από το πρώτο επίπεδο μιας ad hoc οργανωμένης σύγχρονης ιστορίας.
Με αυτήν την έννοια, οι χώροι δράσης στο δραματουργικό ζεύγος των μεταγραφών του αρχαίου μύθου («Τζιν Φιζ», «Ροστμπίφ») λειτουργούν ως τοπία μεταφυσικής ερημιάς. Τόσο η κουζίνα-νεκροτομείο, όπου παρασκευάζεται το «Ρο­στμπίφ» και ιερουργείται η ανακύκλωση της νεκρής ανθρω­πότητας, όσο και το μπαρ όπου δοσολογείται το ερωτικό «Τζιν Φιζ», είναι χώροι που επαληθεύονται όχι με ρεαλιστικούς όρους, αλλά ως σκηνικές αποτυπώσεις των ίδιων των προσώπων. Έτσι, η παρουσία του Πελάτη στο «Τζιν Φιζ» επαληθεύει τον χώρο, δημιουργεί πραγματική υπόσταση στο κεκτημένο της Φαίδρας, στο μπαρ που την αυτοπροσδιορίζει, σ' αυτό το αμφιλεγόμενο βασιλικό σκήπτρο του οποίου τη με­ταβίβαση επισείει ως πράξη υιοθεσίας της Ιππολύτης. Κατά τον ίδιο τρόπο, η μαθητεία στην παρασκευή του «Τζιν Φιζ» είναι εντέλει τελετουργική, τελικό στάδιο μύησης, που αν στεφθεί με επιτυχία, μπορεί να επιτρέψει στο μεγάλο θήλυ την αυτοκατάργηση και τη διασφάλιση της συνέχειας του.
Παράλληλα, ο χρόνος δεν συνιστά τόσο πραγματική διά­σταση, όσο ένα πεδίο αναφοράς που τα πρόσωπα παλεύουν να τιθασεύσουν για να διατηρηθεί η συνέχεια της ζωής, όχι της ατομικότητας, αλλά της ανθρώπινης κατάστασης. Έτσι, η ελπίδα μηδενισμού του χρόνου, φρούδα τόσο σε ρεαλιστική όσο και σε φιλοσοφική βάση, αναδεικνύεται ως αγωνιώδης προσπάθεια κατάργησης του μοιραίου προορισμού των αεί-ποτε -και συγχρόνων- Ατρειδών στο «Ροστμπίφ» και ως έξο­δος από έναν χρόνο που καταδικάζει στο αιώνιο παρελθόν στο «Τζιν Φιζ».
Ανάλογα, δεν είναι τυχαία η χρήση των φυσικών στοιχεί­ων με ένα περιεχόμενο που τα καθιστά μάλλον συμβολικές α­ναφορές, παρά πραγματικά σκηνικά δεδομένα. Έτσι, το νερό αποτελεί έμμονο μοτίβο, είτε ως βροχή στο «Τζιν Φιζ» είτε ως θάλασσα στο «Ροστμπίφ», αν και εκεί δεν μπορεί να μην ανα­γνωριστεί επίσης ένα είδος μπεκετικής επιρροής, που ανάγε­ται στο αρχετυπικό θέμα του κατακλυσμού. Αντιθέτως, η ζέ­στη αποτελεί όχι φυσική κατάσταση αλλά πραγματική αιτία που προκαλεί συμβάντα, καθώς αναλογεί στην ερωτική δύ­ναμη που παρασύρει τη γυναικεία φύση, ήτοι το αίμα καθαυ­τό, σε πράξη - γέννησης ή καταστροφής.
Σε μια άλλη ομάδα έργων, όπου η γραφή ακολουθεί έναν πολύ πιο ρεαλιστικό δρόμο, η Λεία Βιτάλη κινείται περισσό­τερο στη θεματική μιας σύγχρονης κοινωνικής ανατομίας. Ε­δώ συγκαταλέγονται «Το γεύμα», «Το Μεγάλο Παιχνίδι» και -με κάποια σχετική μετατόπιση- το «Αγάπα με!».
Πρόκειται για μια σειρά έργων που αναδεικνύουν την α­γριότητα στο πλαίσιο της σύγχρονης νεοελληνικής πραγματικότητας, ωθώντας τις απλούστερες εκδηλώσεις μιας υποθετικώς «πολιτισμένης» κοινωνίας στα άκρα της πιο ανελέητης βαρβαρότητας.
Έτσι, στο «Γεύμα», ένα βραδινό δείπνο που παρατίθεται λειτουργεί ως αποκαλυπτικός μηχανισμός των πιο άγριων ενστίκτων μιας ομήγυρης επιτυχημένων αστών που θα φτά­σει ως την διά ζώσης παρακολούθηση πρώτα ενός βιασμού και τελικώς ενός φόνου. Το ίδιο το φαγητό, αποτελούμενο α­πό εκλεκτά εδέσματα, αποτελεί υπογείως το υποψήφιο θύμα ενός βιασμού, μια σύγχρονη τελετουργία γύρω από ένα άθι­κτο πτώμα που επαληθεύει τη διάσταση τύπου και ουσίας, σχεδόν εξ αρχής, πολύ πριν ο πραγματικός βιασμός εκτυλιχθεί ως ανθρωποφαγία. Το επίσημο γεύμα δεν είναι στην πραγματικότητα παρά οι ίδιοι οι συνδαιτημόνες που «τρώνε» αλλήλους, κατ' αρχάς με συμβολικό, αλλά εντέλει και με πραγματικό τρόπο.
Και είναι βεβαίως το αστικό σαλόνι, που κατάγεται από τη θεατρική προϊστορία του αστικού θεάτρου, ο πρόδρομος αυ­τής της τραπεζαρίας, η οποία τελικώς θα μετατραπεί σε ριν­γκ. Στην πραγματικότητα, ο χώρος του γεύματος κρύβει εξ αρχής τον χώρο μιας ανηλεούς μάχης που θα δοθεί μέχρι τε­λικής πτώσεως, υπό τις ιαχές ενός κοινού που θυμίζει ρωμαϊ­κή αρένα, αλλά που κατά τ' άλλα δεν είναι παρά η ελλιπώς και παρά φύσιν διαμορφωμένη νεοελληνική αστική τάξη που έχει «πιάσει την καλή», έχοντας εθιστεί να απολαμβάνει την επιθετικότητα ως «θεμιτή» πάλη για εξουσία.
Η αναπαράσταση ενός εγκλήματος αποτελεί στο «Γεύμα» την ίδια την αιματηρή πραγματικότητα, καθώς η -σε πρώτο επίπεδο ρεαλιστική- γραφή του υπονομεύεται εξ αρχής με υ­πόγειο τρόπο, από μια λοξή χρήση της κοινωνικής θεατρικό­τητας στα όρια του γκροτέσκ και η οποία, καθώς οδεύουμε πλέον προς το φινάλε, αφομοιώνεται από μια πεποιημένη «ρεαλιστική» γλώσσα που λειτουργεί ως υποδόρια ένεση ακόμη μεγαλύτερης φρίκης, καθώς τα ίδια τα πρόσωπα συλλαμβά­νουν το συντελεσθέν στα δυσδιάκριτα όρια μεταξύ πραγματι­κού και φαντασιακού.
Αντίστοιχα, στο «Μεγάλο Παιχνίδι», η τηλεοπτική πραγματικότητα αποτελεί μόνο το πλαίσιο εντός του οποίου άνθρωποι αγωνίζονται σε ζωντανή μετάδοση και με εξίσου «θεμιτό» τρόπο για το πολυπόθητο έπαθλο, το εύκολο χρήμα που αλλάζει τη ζωή σε μια στιγμή, όχι μόνο ως προς την υλική του διάσταση, αλλά πολλώ μάλλον ως σύμβολο κτηθείσης ε­ξουσίας και εντέλει αυτοεπιβεβαίωσης. Όμως πίσω από το τηλεοπτικό παιχνίδι, που διεξάγεται με χους δικούς του κα­νόνες, οι συμπαίκτες παίζουν ένα άλλο μεγαλύτερο, που εύ­κολα γίνεται ανηλεής πόλεμος διεξαγόμενος χωρίς κανόνες. Όπως και στο νόμιμο παιχνίδι, κι εδώ χρειάζονται ικανότητες, αλλά πάνω απ' όλα οι άνθρωποι έχουν ως μεγαλύτερο ό­πλο τους την άνευ ορίων και όρων διαπραγμάτευση.
Εδώ, οι σχέσεις δοκιμάζονται στη ζούγκλα που έχει στηθεί μέσα στο πολυτελές ξενοδοχείο, ένα περίκλειστο -σχεδόν οργουελικό- περιβάλλον, όπου ο έξω κόσμος υπάρχει στην επι­κοινωνία με την κάμερα και, όταν αυτή κλείνει, η ασφάλεια της μόνωσης επιτρέπει τη χρήση παντός μέσου στο βωμό της απόλυτης ανάγκης να κατακτηθεί ο στόχος. Εδώ, η εξαπάτηση, ο εκβιασμός, το συνεχές αλισβερίσι, η δωροδοκία μοιά­ζουν σαν ο φυσικός τρόπος ανθρώπινης συνομιλίας κι αυτός είναι το παραμορφωτικό κάτοπτρο που κάνει το οικείο ανοί­κειο και το ακραίο φυσιολογικό, έως ότου -όπως και στο «Γεύμα»- τα πρόσωπα οδηγηθούν αναπότρεπτα στην τελική ακρότητα, το μεγάλο συμβάν μετά από το οποίο δεν υπάρχει πλέον επιστροφή: και πάλι ένας φόνος, με τον οποίο αναπό­τρεπτα όλοι εμπλέκονται είχε ως φυσικοί είχε ως ηθικοί αυτουργοί είχε ως θύματα είχε ως αυτόπτες μάρτυρες.
Στο «Αγάπα με!» η σύγχρονη κοινωνική παθολογία αποτελεί το πεδίο αυτοπροσδιορισμού του αρσενικού και του θηλυ­κού. Η συνθήκη διαμορφώνεται σε πεδίο ανάλογο με αυτό του «Γεύματος», στον κόσμο της καταξίωσης των επαγγελματικώς επιτυχημένων, στα δύσβατα μονοπάτια της αγωνιώ­δους προσπάθειας να κατακτηθεί μια υποτιθέμενη ποιότητα ζωής.
Εδώ όμως, η συνάντηση ιθαγενών και μεταναστών προσθέτει τον άξονα μιας εξ ορισμού ετερότητας, που προσδιορί­ζει τις θέσεις θυτών και θυμάτων. Η Άλκη που θα ανέλθει ό­λη την κλίμακα μιας περιπόθητης, όσο και ανέλπιστης επιτυχίας, θα γυρίσει εκεί από όπου ξεκίνησε έχοντας πλέον μονά­χα τον καινούργιο της εαυτό και την ερωτική της υπόσταση. Η συμφιλίωση με την «αποτυχία» γίνεται εδώ και συμφιλίω­ση με τον εαυτό, όπου άντρας και γυναίκα θα προσπαθήσουν να κοιταχτούν και να αντιμετωπίσουν η μία το άρρεν, ο άλ­λος το θήλυ του. Το αρσενικό και το θηλυκό με τους όρους του σημερινού ασαφούς επαναπροσδιορισμού των φύλων βιώνουν, ως όντα ολόκληρα, μια σχεδόν υπαρξιακή εκκρεμό­τητα που αφήνει ανοιχτό μεν, όχι ακριβώς αναπάντητο δε, το καίριο ερώτημα, σ' ένα έργο από το οποίο και πάλι δεν απου­σιάζουν τα ψυχαναλυτικά κλειδιά, ενώ η παλινδρόμηση του σκηνικού χρόνου δημιουργεί την αίσθηση μιας σπειροειδούς ανέλιξης, όχι τόσο μιας συγκεκριμένης ιστορίας, όσο μιας ευ­ρύτερης συνάντησης κόσμων.
Τα λοιπά δύο έργα, τα οποία εμφανίζουν λιγότερο αμιγή υφολογικά χαρακτηριστικά, είναι «Τα θηρία στην αποθήκη» και το «Addio del Passato».
Στην πραγματικότητα, εδώ η όποια ομαδοποίηση αφορά περισσότερο, όχι τόσο στα επιμέρους στοιχεία της γραφής όσο σ' ένα θεματικό δίπολο που ανατέμνει δύο εσαεί «δύσκολες» σχέσεις -αυτήν Πατέρα-Γιου το πρώτο, τη σταθερή στη θεματογραφία της Βιτάλη Μάνας-Κόρης το δεύτερο- με προφανή ψυχαναλυτική καταγωγή και εν πολλοίς διαχείριση, χωρίς ό­μως την καταφυγή στα δεδομένα μοντέλα που παρέχει το αρ­χαιοελληνικό μυθικό σύμπαν στην τραγωδιακή του διαπραγ­μάτευση, όπως συμβαίνει στα έργα της πρώτης κατηγορίας.
Το «Addio del Passato» αφορά και πάλι σε ένα έμμονο θέμα της Λείας Βιτάλη: τη σχέση Μάνας-Κόρης.
Η συνήθης οικιακή τελετουργία της παρασκευής του κέικ λεμονιού προσδιορίζει το πλαίσιο δράσης, όπου θα αναδειχθεί η ψυχική συνάφεια, η όσμωση και η άπωση ενός ζεύγους γυ­ναικών που συνιστούν τον στενότερο ανθρώπινο δεσμό.
Εδώ, η σύγκρουση και η συμφιλίωση αναδιπλώνονται μέ­σα από ένα εύρημα που αφορά στο αρχικό συμβάν: ολόκληρη η ανάπτυξη της σχέσης, είναι μια διαδικασία αργής, βασανι­στικής, καθυστερημένης ενηλικίωσης, με ψυχαναλυτικούς όρους, όπου το ρόλο του αναλυτή παίζει η ίδια η χρονική στιγμή. Το Βασούλι θα οδηγηθεί στη Βάσω, στη Βασιλική, που πάντοτε έπρεπε να γίνει, μέσα από την επαναδιαπραγμά­τευση -και άρα τη συναισθηματική κατανόηση- με τη δεσπο­τική αλλά πλέον πεθαμένη μητέρα της. Και μόνον αυτή η συνθήκη, ήδη συνιστά φίλτρο μετασκευής ενός οιονεί ρεαλι­στικού χρόνου σε ιδιότυπο μεταφυσικό κενό, ένα ιδιάζον περιθώριο στο οποίο ανακινείται ο ρυθμός της πραγματικότητας ως κυματισμός αυτεπίγνωσης.
Σε αυτόν τον χρόνο, που ήδη καθιστά την κατά τα λοιπά νατουραλιστικότατη κουζίνα έναν «τόπο αλλού», όπου οι γυ­ναίκες ζουν η μια μέσα από τη ζωή της άλλης, ως ψυχικά βα­μπίρ, αλλά και ως κύκλιος χορός θηλέων, όπου συμμετέχουν όχι μόνο τα πρόσωπα του σκηνικού, αλλά και του ευρύτερου δραματικού τους σύμπαντος. Έτσι, όχι μόνο η μητέρα και η κόρη, αλλά ακόμη η απούσα επιτυχημένη αδελφή της μιας και η -προ πολλού νεκρή- άρρωστη αδελφή της άλλης, μετέχουν στον κύκλο, όλες καταδικασμένες να υπάρχουν η μία μέσα από την άλλη, στον μεγάλο χρόνο που συμφύρει παρελ­θόν, παρόν και μέλλον.
Αντιστοίχως, τα «Θηρία στην αποθήκη» ανατέμνουν τη σχέση Πατέρα-Γιου μέσα από ένα δίδυμο που εκπροσωπεί αφ' ενός σύγχρονες γενιές, αφ' ετέρου συμπληρωματικές περσόνες του ανδρικού σύμπαντος. Ο Λύκος, η πατρική φιγούρα, απηχεί κοινωνικά τη γενιά του Πολυτεχνείου που αντάλλαξε τον ηρωικό μύθο της με την αλλοτρίωση της ηγετικής θέσης και διεκδικεί ψυχολογικά στη βάση της πρωτογενούς δύνα­μης και του ενστίκτου επιβίωσης. Ο Σοφιανός, ο γιος, παρα­πέμπει στη γενιά των καταλήψεων και διαπραγματεύεται στην περιοχή μιας δυνάμει υπαρκτής αλλά καθόλου πρακτικής σοφίας - ένας νεαρός Οιδίπους που καταγίνεται αενάως να λύσει τα αινίγματα. Η δεδομένη ανταγωνιστική σχέση των ανδρών στην πλέον καθαρή καταγωγική μορφή της εκδιπλώνεται σ' ένα γυναικείο σύμπαν που αποτελείται από δύο κατοπτρικές περσόνες. Η έμμονη σκηνική παρουσία της Ιστραλίδος ισορροπεί την εξίσου έμμονη σκηνική απουσία της μητέρας. Η μία ορίζει την επιβεβαίωση της αρσενικής φύσης μέσα από την κατάκτηση του θήλεος-επάθλου, η άλλη διεκδικείται ως γυναικεία εξουσιαστική παρουσία που ελέγ­χει τον άνδρα διατηρώντας το προνόμιο της γνώσης και της επιλογής. Η λύση προσδιορίζεται με την εξαφάνιση του πα­λαιού ανδρός και τη σκηνική κατάκτηση των καθαρών ρό­λων των γυναικών στη ζωή του νέου.
Η ίδια η ονοματοδοσία στα έργα της Λείας Βιτάλη συχνά α­πηχεί τις προσωπογραφίες της και επισημαίνει τις θεματικές της, συμπληρώνοντας τα αναγκαία κενά που αφήνει πάντοτε η σοβαρή θεατρική γραφή. Αυτό το στοιχείο είναι διακριτό, όχι μόνο στο προφανές πεδίο των έργων που εξαρτώνται ευ­θέως από την τραγωδία, όπου όμως συχνά το ίδιο το παιχνίδι με το όνομα συνιστά και δραματουργικό άξονα (π.χ. το παι­χνίδι των φύλων στη μεταποίηση του Ιππολύτου-γιου σε Ιππολύτη-κόρη στο «Τζιν Φιζ» ή η ειρωνική μετονομασία του Αίγισθου σε Ρούμπυ, η ανωνυμία της Κασσάνδρας και η ανά­δυση του Αγαμέμνονα μέσα από τον Άγνωστο στο «Ροστ­μπίφ»). Ισχύει επίσης, ίσως και δραστικότερα, στα έργα σύγ­χρονης μυθοπλασίας. Έτσι, η ονοματολογική αντίστιξη του δίπολου Λύκος-Σοφιανός, της ευκρινούς εξάρτησης της Iστραλίδος από την Ιστάρ και της σημασιολογικής βαρύτητας του ονόματος της αφανούς μητέρας -Νεφέλη- στα «Θηρία στην αποθήκη» ή περαιτέρω το όνομα της ηρωίδας -Άλκη-στο «Αγάπα με!», προκειμένου για ένα πρόσωπο που διανύει, αλλά και υφίσταται, ολόκληρη την κλίμακα της ανδρικού τύπου ισχύος λειτουργούν, όχι ως λεξιλαγνικές αναφορές, αλλά ως ουσιαστικές παράμετροι της ψυχικής ύλης ή της πε­ριπέτειας των προσώπων.
Η Λεία Βιτάλη γράφει τελικώς σε όλα τα έργα της για ψυ­χικές συναντήσεις αυτογνωσίας, καθώς τα μικρά θέματα της συνιστούν στο σύνολο τους ένα θέμα, όπως μάλλον συμβαί­νει σε όλους τους αξιόλογους συγγραφείς. Αυτό το χαίνον και διακαές «πώς γιγνόμεθα» κρύπτεται και ανακαλύπτεται, αι­τιολογεί και αιτιολογείται, σιωπά βροντωδώς απελπισμένο και ομιλεί παράφορο, κρυπτογραφείται και αποκρυπτογρα­φείται, μεταμφιέζεται και αποκαλύπτεται σε πράξεις και φω­νές που εντέλει φιλοτεχνούν έναν ενιαίο κόσμο: την έσω πα­ράσταση της δημιουργού.
Έλσα Ανδριανού Μάιος 2008

Ο πόθος της βίας
    Ξεκινώντας να μιλήσω για τη βία στο σύγχρονο θέατρο, δεν μπορώ ν' αντισταθώ στον πειρασμό να μην αναφέρω τα λό­για του Αντονέν Αρτώ που, όπως αρκετούς θεατρανθρώπους, έ­τσι και μένα δεν μπορώ να ισχυριστώ όχι με άφησαν αδιάφορη με την ανατρεπτικότητά τους, που ωστόσο στο βάθος πιστεύω όχι ήταν απλώς και μόνο η βαθύτερη ουσία των πραγμάτων. Του δίνω τον λόγο λοιπόν έστω και για δύο λεπτά. Ας κλείσου­με τα μάτια και ας φαντασθούμε τον Αρτώ να μιλάει: «Εάν το ουσιαστικό θέατρο μοιάζει με την πανούκλα, αυτό συμβαίνει ό­χι γιατί είναι μεταδοτικό, αλλά γιατί, όπως και η πανούκλα, το θέατρο αποκαλύπτει, προβάλλει και εξωτερικεύει το βάθος της λανθάνουσας ωμότητός μας, με τη βοήθεια της οποίας εντοπίζονται όλες οι διεστραμμένες δυνατότητες του πνεύματος...» και παρακάτω «όπως και η πανούκλα, το θέατρο είναι η ώρα του κακού, ο θρίαμβος των σκοτεινών δυνάμεων, οι οποίες τρέφονται από μια δύναμη ακόμα βαθύτερη έως την εξόντωση...» και λίγο πιο κάτω «το θέατρο, σαν την πανούκλα, είναι η εικό­να αυτού του μακελειού...»
Ξέρω. Θα μου πείτε ότι οι θεωρίες του Αρτώ είχαν πολλούς μιμητές και φίλους, αλλά είχαν ίσως περισσότερους αρνητές και εχθρούς. Ωστόσο είναι γεγονός. Το θέατρο -πλην ορισμέ­νων εξαιρέσεων, ίσως τις κωμωδίες και άλλα παρεμφερή είδη θεάτρου- «μαστίζεται» κυριολεκτικά από τη βία! Το θέατρο της σκληρότητας ήταν και είναι πάντα εδώ. Ο θεατής, σ' αυτό το θέατρο, βλέπει τον εαυτό του σαν να κοιτάζεται σε καθρέφτη.
Σ' αυτό το σημείο, αν αναλογισθούμε τη ρήση του Αριστοτέλη περί θεάτρου, ότι δηλαδή αποτελεί μίμηση πράξεως, τότε γρήγορα οδηγούμαστε πού; Στην ίδια τη ζωή! Όπου «ζωή» ί­σον αγώνας για επιβίωση. Και κανείς πλέον δεν μπορεί να ι­σχυρισθεί ότι δεν ξέρει τι σημαίνει στην πράξη αυτή η φοβερή λέξη. Επιβίωση! Εγώ μόνο που τη λέω ανατριχιάζω. Και δεν αστειεύομαι. Ίσως όσο αγωνιζόμαστε στην πράξη για να επι­βιώσουμε να μην έχουμε την αίσθηση της... επιβίωσης. Αλλά όταν γράφουμε γι' αυτήν, αμέσως οι διαστάσεις της παίρνουν την πραγματική τους φόρμα. Κι εγώ έγραψα γι' αυτήν στο τε­λευταίο θεατρικό μου έργο: «Το Γεύμα». Αλλά θα μιλήσουμε γι' αυτό παρακάτω.
Αν θα τολμούσε κανείς να ισχυρισθεί στα σοβαρά ότι η βία δεν μπήκε στις μέρες μας στο θέατρο, αλλά υπήρχε από πα­λιά, θα γελούσαμε γιατί θα κόμιζε γλαύκες με γουρλωμένα α­πό την ειρωνεία τους μάτια. Από τότε που υπήρξε το θέατρο, υπήρξε και η βία επί σκηνής. Με κάθε μορφή. Από την αναπαράστασή της μέχρι την προσπάθεια για τον εξορκισμό της ή έστω την παράκληση για τον εξευμενισμό της. Αφήνοντας πίσω μας την πρώτη και εντελώς πρωτόγονη μορφή του, ας αναλογισθούμε τους δικούς μας τραγικούς. Αλλά και τους ξέ­νους κλασικούς, όρα Σαίξπηρ. Μετράμε το αίμα με τα δεκάκιλα σε κάθε ενότητα. Κάθε μορφής βία έχει βρει τη σκηνική της έκφραση. Παρ' όλα αυτά το κλασικό ρεπερτόριο -ως κλα­σικό πλέον- είναι αποδεκτό έτσι όπως είναι. Κανείς δεν σοκάρεται πια με τον τυφλωμένο Οιδίποδα, ούτε με τους ματωμένους αγγελιοφόρους, ούτε καν με τον πνιγμό αθώων παιδιών από εκδικητικά μητρικά χέρια ή τις φοβερές τύψεις απ' το ε­πίμονο αίμα που, όσο και αν πλένεσαι, αυτό εμφανίζεται ξανά και ξανά για να σου θυμίζει τις πράξεις για την επιβίωση σου. Εδώ σ' αυτό το σημείο θα ήθελα να υπενθυμίσω ότι φυσικά επιβίωση δεν νοείται το να μπορείς να τρως ένα κομμάτι ψω­μί, για να συνεχίσεις να ζεις. Η επιβίωση σχετίζεται με άπει­ρες επιδιώξεις φανερές ή κρυμμένες στο υποσυνείδητο, ας μην μπλεχτούμε τώρα με τέτοια. Δεχόμαστε λοιπόν αυτές τις φοβερές σκηνές των κλασικών στη σκηνή, όπως δεχόμαστε το παρελθόν μας. Υπήρξαν. Είναι αποδεκτά. Έγιναν παλιά. Δεν μας αγγίζουν. Δεν κιν-δυ-νεύ-ου-με! Όση τέχνη και αν έχει στη σύλληψη και στην εκτέλεση της μια Αντιγόνη, μια Ηλέκτρα, μια Μήδεια, ένας Άμλετ, ένας Μάκβεθ, ίσως δεν θα μας κάνουν ποτέ να κλάψουμε ή να ανατριχιάσουμε. Αυτό που μας φοβίζει, από αυτό που κινδυνεύουμε είναι αυτό που σήμερα, τώρα, αυτή τη στιγμή, εδώ, δίπλα μας, στο πετσί μας συμβαίνει. Αυτό μας σοκάρει.
Αλλά ας πάρουμε για λίγο ακόμη τα πράγματα από την αρχή. Και η αρχή, αυτή, μόνη της, θα μας ξαναφέρει εδώ για να βγά­λουμε τα συμπεράσματά μας.
Τον Άγιο Αυγουστίνο, τον πατέρα της Εκκλησίας, τον ξέ­ρουμε όλοι. Ας δούμε λοιπόν τι λέει για τον πειρασμό της βίας στις εξομολογήσεις του αναφερόμενος στον φίλο του τον Αλύπιο, στον οποίο, κατ' αρχάς, προκαλούσαν, έλεγε, φρικιασμόν τα βίαια θεάματα.
Κάποτε όμως, μερικοί φίλοι του, που τον συνάντησαν τυ­χαίως καθ' οδόν, τον παρέσυραν με φιλικό εκβιασμό, παρά την επίμονη άρνηση και αντίσταση του, στο αμφιθέατρο, όπου κα­τά την ημέρα εκείνη γίνονταν σκληροί και απαίσιοι αγώνες. Ο Αλύπιος λοιπόν έλεγε στους φίλους του: «Το σώμα μου μπορεί­τε να το παρασύρετε και να το καρφώσετε εκεί κάτω. Αλλά μή­πως φαντάζεσθε ότι μπορείτε να βιάσετε την ψυχή μου και τα μάτια μου να προσηλωθούν σε τέτοια θεάματα; Θα είμαι εκεί χωρίς να είμαι». Όταν έφθασαν εκεί στον Ιππόδρομο και κάθισαν στις θέσεις τους, βρίσκονταν στο αποκορύφωμα τους τα α­γριότερα των παθών. Ο Αλύπιος έκλεισε τα μάτια του και απα­γόρευσε στην καρδιά του να συμμετέχει σε τέτοιες φρικαλεότητες. Μακάρι να καταδίκαζε και τα αφτιά του μ' αυτόν τον τρόπο. Κάποιο όμως επεισόδιο του αγώνα έκανε το κοινό να βγάλει μια μεγάλη κραυγή, που χάραξε τα αφτιά του Αλύπιου. Νικήθηκε από την περιέργεια του και άνοιξε τα μάτια του πι­στεύοντας ότι θα ήταν αρκετά ικανός να μην παρασυρθεί... Ό­ταν όμως είδε να ρέει το αίμα, ρούφηξε με το ίδιο χτύπημα την αγριότητα. Αντί να φύγει, κάρφωσε τα μάτια του στο θέαμα α­πό όπου αντλούσε ασυνείδητα φρικιαστική μανία. Από τότε άρχισε να γίνεται μανιακός για τους εγκληματικούς αγώνες και να μεθά από αιμοσταγείς ηδονές. Παραληρούσε, φώναζε, διατελούσε υπό την επήρεια παράφορου ενθουσιασμού, τον κυρίεψε μια τόσο μεγάλη μανία, ώστε όχι μόνο σύχναζε ο ίδιος σε τέτοιους αγώνες, αλλά παρέσυρε και άλλους μαζί του.
Το συμπέρασμα σύμφωνα με τον κοινωνιολόγο Βόλφγκαν Σόφσκι είναι σαφές: «Παρά την αποστροφή και την απέχθεια, ο θεατής κυριεύεται από τα πάθη της βίας. Καταλαμβάνουν τις αι­σθήσεις του, τ' αφτιά του, τα μάτια, την ψυχή. Η εσωτερική του άμυνα καταρρέει. Η θέα του αίματος προκαλεί διέγερση, ενθου­σιασμό, θαυμασμό, επιθυμία για περισσότερο αίμα. Ο θεατής πέφτει στη θηριωδία. Ωστόσο, θεατές δεν βρίσκουμε μόνο στους αρ­χαίους αγώνες των μονομάχων. Οπουδήποτε ασκείται βία, ο θεα­τής δεν είναι μακριά», λέει ο Σόφσκι. «Αυτό που διεγείρει τον θε­ατή είναι η ίδια η βία. Αυτή απωθεί, φοβίζει, γοητεύει και τέρπει».
Θα πίστευε ίσως κάποιος ότι σ' αυτά τα θεάματα της βίας ο θεατής θα συμπονούσε το θύμα. Ναι. Φυσικά και υπάρχουν στιγμές συμπάθειας προς το θύμα, ωστόσο αυτές, μας λέει ο Σόφσκι, είναι φευγαλέες. Καθησυχάζουν τη συνείδηση του θεατή και παρέχουν τη σχετική ηθική δικαιολόγηση. Αυτό δεν πρέπει να το συγχέουμε με τη συμπόνια. Δυστυχώς, ο θεατής τείνει πάντα προς τη μεριά του δράστη. Γοητεία α­σκεί η δράση και όχι ο πόνος. Ωστόσο, επειδή μπορεί κάποιοι ή και ίσως όλοι εδώ μέσα να νιώθουμε άβολα με τέτοιες α­πάνθρωπες διαπιστώσεις, θέλω να προλάβω ψυχικές αντιδράσεις λέγοντας, μα και βέβαια όλοι εδώ μέσα αποτελούμε μια εξαίρεση. Αυτό όμως δεν ανατρέπει τα πράγματα. Ο Νί­τσε έλεγε: «Να βλέπεις τον πόνο, κάνει καλό. Να προκαλείς τον πόνο ακόμη περισσότερο». Συμφωνείτε; Όχι. Κι εγώ διαφωνώ. Ωστόσο, η λογική είναι τελείως διαφορετική από το βαθύτερο εγώ του ατόμου.
Τώρα ήρθε η στιγμή να σας μιλήσω για το «Γεύμα». Ήδη συμφωνήσαμε ότι η βία υπήρχε ανέκαθεν στο θέατρο και μά­γευε τους θεατές, που συμμετείχαν όλοι μαζί κι αυτό τους έδι­νε τη δυνατότητα της υπέρβασης. Τώρα πια, ωστόσο, η βία δεν μπορεί να λειτουργήσει υπερβατικά παρουσιαζόμενη με κείνη την παλιά της μορφή. Ποια είναι λοιπόν τώρα η διαφορά της βίας που βιώνουμε για να αναπαρασταθεί ως αληθινή στη σκη­νή; Απόλυτα πιστεύω ότι η διαφορά είναι η ίδια που υπάρχει και στην πραγματική ζωή. Βία υπήρχε ανέκαθεν. Στυγνή βία επίσης, αρκεί να θυμηθούμε την ιστορία της γκιλοτίνας κατά την οποία η θανάτωση επειδή γινόταν πολύ γρήγορα, οι θεατές διαμαρτύρονταν με αποτέλεσμα να επιδεικνύονται τα κομμένα κεφάλια, για να υπάρξει η ποσότητα της βίας που απαιτούσε έ­να αξιοπρεπές βίαιο θέαμα.
Βρίσκομαι λοιπόν τώρα στον πειρασμό να επαναλάβω κι εγώ, όπως και τόσοι άλλοι, χωρίς καθόλου να το αμφισβητώ, ότι η διαφορά μας στη βία, εμάς των υψηλά πολιτισμένων ανθρώ­πων, είναι από πού την παρακολουθούμε. Αν την παρακολου­θούμε στις πλατείες όρθιοι ή πάνω σε σκληρά, ξύλινα, γυμνά καθίσματα ή ξαπλωμένοι στα μαλακά του καναπέ μας. Για να σοβαρολογήσουμε ωστόσο, αυτά είναι μόνον τα εξωτερικά γνωρίσματα της σημερινής βίας, το ότι δηλαδή την απολαμβάνουμε με τον καφέ ή το ουίσκι μας στον καναπέ. Η βαθύτερη διαφορά είναι ότι δεν μας τρομοκρατεί πια. Γιατί είμαστε στην ασφάλεια μας. Οπότε μπορούμε να απορροφήσουμε ακόμη μεγαλύτερη βία, ακόμη πιο περίτεχνες και λεπτεπίλεπτες μορφές της. Και ό­σο περισσότερη βία απορροφούμε, ξαπλωμένοι στα μαλακά μας, τόσο πιο παθητικοί γινόμαστε απέναντί της. Πολύ απλά: Δεν μας κάνει τίποτα εντύπωση πια. Γιατί όλα μοιάζουν εικονικά και όλα συμβαίνουν μακριά μας.
Στο «Γεύμα» γίνεται μια αναπαράσταση βιασμού και φόνου, έτσι όπως την είδαν στην τηλεόραση. Οι συνδαιτυμόνες το παίζουν σαν παιχνίδι στη διάρκεια ενός γεύματος στο σπίτι του ε­νός ζευγαριού. Λέγοντας «παιχνίδι» θα πρέπει ν' αναλογισθού­με τα λόγια του Γιόχαν Χουίζινγκα ότι: «από τότε που υπάρ­χουν λέξεις που δηλώνουν τον αγώνα και το παιχνίδι, οι άν­θρωποι έχουν τη συνήθεια να ονομάζουν τον πόλεμο: παιχνί­δι!» Οι συνδαιτυμόνες στο «Γεύμα» ονομάζουν την αναμέτρησή τους: παιχνίδι. Και παίζουν τον βιασμό και τον φόνο για να δουν ποιος θα είναι ο νικητής. Η βία τώρα πια δεν είναι εικονι­κή, όπως την έχουν συνηθίσει να τη βλέπουν στην τηλεόραση. Είναι μέσα στο σπίτι τους, πραγματική. Αλλά εκείνοι νομίζουν ότι δεν θα χους αγγίξει, όπως πάντα συμβαίνει. Μόνο που τώρα η βία εξασκείται πάνω στους ίδιους. Θεατές και θύματα είναι οι ίδιοι. Και το παιχνίδι παίζεται μέχρι τελικής πτώσεως, κάτω α­πό τις επευφημίες των συνδαιτυμόνων-θεατών. Είναι όλοι συ­νένοχοι. Έχουν όλοι τους συμμετοχή σ' αυτό που έχει συμβεί. Είναι θύματα και θύτες την ίδια στιγμή. Αυτή η βία που τους ε­νώνει, τους κάνει συγχρόνως να νιώθουν ασφαλείς όλοι μαζί. Οι θεατές επιζητούν τη βία, τον φόβο του θανάτου, προκειμέ­νου να απολαύσουν στο τέλος την υπέρβαση τους. «Λατρεύοντας τη βία, τιμούν τον εαυτό τους, την απελευθέρωση τους, τη μεταμόρφωσή τους», λέει ο Σόφσκι. Και το κάνουν αυτό ό­λοι μαζί. Κάνοντας αυτό που κάνουν όλοι, γίνεται ο καθένας ί­διος με τους άλλους. Έχει απαλλαγεί από το βάρος του να είναι μόνος. Δεν είναι πια ο εαυτός του. Ο καθένας με μεγάλη προθυ­μία ενσωματώνεται στην ομάδα, προκειμένου να μη χρειάζεται πλέον να είναι αυτός που είναι. Η ομάδα απελευθερώνει το άτομο από τον εαυτό του. Αυτός είναι ο κίνδυνος που παρουσίασε με τη μορφή της βίας το «Γεύμα». Αυτή είναι η σημερινή βία και αυτήν ίσως φοβόμαστε, χωρίς πια να έχουμε το φόβο της βίας κλεισμένοι στα ασφαλή μας σπίτια. Αυτό ήταν που ταρα­κούνησε τους θεατές του «Γεύματος».
Θα πω κάτι σ' αυτό το σημείο που με εντυπωσίασε. Παρακο­λούθησα πολλές φορές τις παραστάσεις του έργου και στο τέ­λος αντιλαμβανόμουν κάτι περίεργο. Με το τέλος του έργου, οι θεατές δεν έφευγαν. Έμεναν στα καθίσματα τους -θα πω μια υπερβολή ίσως-, σαν να τους είχε χτυπήσει κεραυνός. Μετά, ό­ταν άρχιζε η μουσική του τέλους, χαλάρωναν και σηκώνο­νταν. Στην έξοδο πολλές φορές μου μιλούσαν όταν κάποιος έ­λεγε, «α, να, η συγγραφέας». Μάθαινα λοιπόν ότι αναγνώριζαν την πραγματική βία της ζωής στο έργο. Κι αυτό τους καθήλω­νε. Ήθελαν να δουν αυτή τη βία για να την υπερβούν. Αλλά μ' αυτόν τον τρόπο. Τον αναγνωρίσιμο σήμερα. Δεν τους αγγίζει πια η βία, όπως παρασταινόταν παλιότερα. Αυτή ήταν η μεγά­λη διαπίστωση μου. Όπως πάντα, έτσι και τώρα ο θεατής έχει ανάγκη το βίαιο θέαμα για να το υπερβεί και να νιώσει ασφα­λής. Μόνο που δεν τον αγγίζει ο παλιός τρόπος σκηνικής πα­ρουσίασης της. Τη χρειάζεται όπως τη βιώνει σήμερα. Όλα τα άλλα του είναι αδιάφορα. Αυτό είναι το συμπέρασμα μου. Όσο και αν αυτό μας κάνει να λυπόμαστε, η βία πάνω στη σκηνή δεν θα σταματήσει ποτέ. Γιατί η βία στην πραγματική ζωή δεν θα σταματήσει ποτέ. Όπως λέει και ο Ελία Κανέτι: «ο πολιτι­σμός έχει την ίδια ρίζα με την απόλυτη βία: τη μεγαλομανία της επιβίωσης!» Γι' αυτό η βία δεν θα τελειώσει ποτέ, μόνο θα εξελίσσεται με την πρόοδο της τεχνολογίας και θα μας συνοδεύει πάντα. Κι όσοι από μας ανατριχιάζουμε με την αναπαρά­σταση της, σίγουρα εθελοτυφλούμε μπροστά στη βία της ίδιας της ζωής ή είμαστε τόσο τυχεροί που δεν μας έχει αγγίξει. Κα­νείς ωστόσο δεν μπορεί να νιώθει πια αθώος.
Και για να κλείσουμε όπως ανοίξαμε με τον Αρτώ. Ναι, το θέ­ατρο ουσίας και σήμερα, όπως και πάντα, ήταν και θα είναι ο θρίαμβος της σκληρότητας, ο καθρέφτης του εαυτού μας. Μέσα σε όλο αυτό το αλαλούμ της ανυπαρξίας αξιών, ας κρατήσουμε τουλάχιστον το θέατρο στο ύψος του. Ας παίρνουμε κάτι απ' αυτό γυρίζοντας σπίτι μας μετά την παράσταση. Ας μη φοβόμα­στε ακόμη και το φόβο που μπορεί να μας προκαλεί μια αλήθεια του. Είναι εποικοδομητική.
Λεία Βιτάλη


ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ
«Ο Βig Brother άνοιξε ένα επικίνδυνο παιχνίδι»
O Μιχάλης μπαίνει με τον αέρα του νικητή. «Εγώ θα τα πάρω. Είμαι ο νικητής. Πάρτε το χαμπάρι». Οι άλλοι τρεις συμπαίκτες του μπορεί να μην το δείχνουν αλλά η σιγουριά του τους ε­κνευρίζει. Ο Μιχάλης, μεγάλο στέλεχος σε εταιρεία, λίγο μετά τα 40 του, συμπεριφέρεται με τον αέρα του αδίστακτου «παίκτη».
Προσφέρει χρήματα στον νεαρό αναστατωμένο συμπαίκτη του, Μπίλι, προκειμένου εκείνος να αποχωρήσει. Η γοητευτική Ρένα φαίνεται να αδιαφορεί για όλα. Ιδανική καταναλώτρια, αγοράζει συνεχώς πράγματα. Στον αντίποδα, η Λιάνα δεν ενδιαφέρεται -αρ­χικά- για τα χρήματα, αλλά μόνο για το παιχνίδι, για το χαβαλέ, για τη φάση...
Και οι τέσσερις τους είναι κλεισμένοι σ' ένα πολυτελές ξενοδο­χείο, χώρος όπου παίζεται το τηλεπαιχνίδι της Royal Bank με τίτ­λο «Το Μεγάλο Παιχνίδι». Οι τέσσερις παίκτες πρέπει να απαντή­σουν σε τέσσερις ερωτήσεις κρίσεως. Ένας θα βγει νικητής και θα φύγει κερδίζοντας 800.000 δολάρια...
Θα μπορούσε να είναι απόσπασμα ρεπορτάζ για ένα επεισόδιο κάποιου ριάλιτι της ελληνικής τηλεόρασης. Είναι όμως η σύνοψη του νέου θεατρικού έργου της Λείας Βιτάλη «Το Μεγάλο Παιχνί­δι», που παίζεται αυτές τις μέρες στη «Θεατρική Σκηνή» του Α­ντώνη Αντωνίου. Ο ρεαλισμός εξάλλου είναι ένα από τα σαφή προτερήματα της Λείας Βιτάλη.
Μετά το περσινό επιτυχημένο, αλλά και βραβευμένο με το Κρα­τικό Βραβείο (1998) «Γεύμα» της, με θέμα τη βία σε όλες τις μορφές της στη νέα ελληνική πραγματικότητα, η συγγραφέας επιστρέφει με άλλο ένα σκληρό έργο με θέμα «τις ανθρώπινες σχέσεις κάτω από την απόλυτη κυριαρχία του χρήματος», όπως λέει η ίδια. Η τηλεό­ραση εδώ είναι το μέσο που επιτρέπει και μάλιστα σχηματοποιεί τα ποταπά αισθήματα των παικτών. Η ευγένεια και η «ανθρωπιά» τους είναι μια μάσκα με την οποία μπαίνουν στα παρασκήνια του τηλεπαιχνιδιού. Σιγά σιγά η μάσκα πέφτει και οι παίκτες πρέπει να φάνε τις σάρκες τους για να σωθούν -όπως πιστεύουν- από την ψευδαίσθηση που τους προσφέρει η νίκη στο «Μεγάλο Παιχνίδι»...
«Δεν αναπαράγω την τηλεόραση στο θέατρο»,εξηγεί η Λεία Βιτάλη. «Μιλάω για τους σημερινούς, ανθρώπους, για τον τρόπο που ζούμε. Λειτουργούμε υπό πίεση, σύμφωνα με τις επιταγές του καταναλωτιομού, του κέρδους. Δεν έχουμε πια ουσιαστική επαφή στις σχέσεις μας γι' αυτό και η μοναξιά μας είναι μεγάλη, και ίσως δεν έχουμε αντιλη­φθεί πόσο μεγάλη είναι. Οι επιλογές μας καθορίζονται και εξαρτώνται από τις επιταγές του μάρκετινγκ: σύμφωνα μ' αυτές επιλέγουμε τους φίλους μας, πού θα πάμε, τι θα φορέσουμε. Κυνηγάμε το εύκολο κέρ­δος και αναλωνόμαστε σε πράγματα που δεν έχουν αξία. Γι' αυτό και οι συμπεριφορές μας ταυτίζονται, έχουν μια απίστευτη ομοιογένεια».
Η τηλεοπτική πραγματικότητα, παρελκόμενο της κοινωνικής κατάστασης που περιγράφετε, δεν γέννησε αυτό το έργο;
«Ο πιο εύγλωττος τρόπος για να μιλήσω για όλα αυτά είναι ένα τη­λεοπτικό παιχνίδι. Όχι όμως για να φωτογραφίσω την πραγματικό­τητα, αλλά για να την αποκρυπτογραφήσω και να την διογκώσω, σε μια προσπάθεια να μιλήσω γι' αυτά που έρχονται στο άμεσο μέλλον: Θα μας προσφέρουν τα πάντα με συνειδησιακά ανταλλάγματα. Ο Βίg Βrother είναι μόνο η αρχή. Άνοιξε έναν επικίνδυνο δρόμο. Σιγά σιγά οι παίκτες θα χειραγωγούνται με πολύ εύκολο τρόπο. Φοβάμαι ότι δεν είναι πολύ μακριά η εποχή, που οι άνθρωποι θα ξεπουλιούνται α­κόμη και για να είναι υποψήφιοι σε ένα τηλεπαιχνίδι...».
Τόσο στο «Γεύμα» όσο και στο «Μεγάλο Παιχνίδι» φεύγεις μ' έ­ναν κόμπο στο στομάχι...
«Κοιτάξτε, όλα έχουν γίνει πολύ ανάλαφρα τα τελευταία χρόνια. Παρ' όλο που κάναμε τόσες μάχες για ελευθερία, υποκύψαμε αμαχη­τί στη σκλαβιά του χρήματος. Κάποτε, πηγαίναμε στο βάθος μιας σχέσης και τώρα οι σχέσεις μας είναι μόνο ευκαιριακές, σπασμωδι­κές... Το παιχνίδι είναι στημένο με υπερβολή στο θεατρικό έργο, α­κριβώς για να μας δείξει πού πάμε. Δεν νομίζω ωστόσο ότι σοκάρει περισσότερο από την πραγματικότητα την οποία ζούμε...».
Βέβαια, στο τέλος διακρίνει κανείς ένα αισιόδοξο μήνυμα...
«Ναι, γιατί εγώ πιστεύω στον άνθρωπο. Αν δεν πίστευα ότι υπάρ­χουν καλά στοιχεία στο ανθρώπινο ον, δεν θα έγραφα τίποτα».
Έχετε μια ικανότητα να αποτυπώνετε με ωμό ρεαλισμό τη σύγχρονη πραγματικότητα.
«Μ' αρέσει να είμαι στη δίνη του κόσμου, να γεύομαι την πραγμα­τικότητα, γιατί έτσι αντλώ πράγματα. Το πρότυπο του συγγραφέα που απομονώνεται από τον κόσμο για να γράψει ανήκει οριστικά στο παρελθόν. Ξέρετε, οι ήρωες του "Μεγάλου Παιχνιδιού" είναι πραγματι­κοί, τους γνωρίζω. Και θα ήθελα μέσα από αυτή τη συνέντευξη να τους ευχαριστήσω, γιατί μας έδωσαν την ευκαιρία να συνειδητοποιή­σουμε τι υπάρχει εκεί έξω».
Πώς βλέπετε το ελληνικό θέατρο σήμερα;
«Το θέατρο δεν πρέπει να παραμείνει σ' αυτό που ήταν παλιά, στο τρίπτυχο σχέσεις - έρωτας - παρελθόν. Θα πρέπει να έρθει κοντά στην αποσπασματικότητα του ατόμου. Ξέρετε, εμένα δεν μ' αρέσει το ρητο­ρικό, το διδακτικό θέατρο. Δεν δίνω λύσεις μέσα από τα έργα μου. Ό­μως πιστεύω πως πρέπει να ξαναφέρουμε πίσω το πολιτικό θέατρο, όσο δύσκολο κι αν είναι αυτό».
Ποια είναι η δυσκολία;
«Αν βάλεις έναν καθρέφτη μπροστά στο κοινό, το σίγουρο είναι ότι δεν θα θέλει να δει το πρόσωπο του. Κι από την άλλη, η πίτα είναι πο­λύ μικρή. Μετά τον Κάρολο Κουν, τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, τον Σκούρτη, τον Ζιώγα και τον Μάτεσι, περάσαμε πια στη δεύτερη περίο­δο του νεοελληνικού θεατρικού έργου, μια περίοδο στην οποία όμως είναι δύσκολο να σε αποδεχθούν. Υπάρχει πολύ μεγάλος ανταγωνι­σμός από τους ξένους συγγραφείς... Στην Ελλάδα νομίζω ότι οι καλλι­τέχνες είναι περισσότεροι από το κοινό. Από τη μία αυτό είναι καλό γιατί σημαίνει ότι έχουμε ευαίσθητες κεραίες ως λαός, αλλά από την άλλη σε ποιους θα τα λέμε... Δεν ξέρω αν υπάρχουν αποδέκτες για όλα αυτά... Στο τέλος, πολύ φοβάμαι ότι θα φάμε ο ένας τον άλλο».
Είστε και συγγραφέας λογοτεχνίας. Το έκτο βιβλίο σας «Το πα­ραμύθι του μεγάλου φόβου» (εκδ. Καστανιώτης), τιμήθηκε το 2001 με το Μέγα Βραβείο μυθιστορήματος «Π. Τρανούλη». Ποιος από τους δύο «ρόλους» σας είναι πιο εύκολος;
«Είναι πολύ δύσκολο να είσαι νέος έλληνας θεατρικός συγγραφέας. Οι εκδότες, ξέρετε, αντέχουν πιο εύκολα να έχουν και αποτυχίες»...

Φωτεινή Μπάρκα «Ελευθεροτυπία», 6.3.2002

«Είναι υγεία να γράφεις»
Περισσότερο αφαιρετική, υπερρεαλιστική και ώριμη από άλ­λοτε, η Λεία Βιτάλη στο τελευταίο έργο της «Addio del Passato» (κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Πατάκης»), που παρου­σιάζεται στο θέατρο «Εμπρός», φέρνει την κόρη αντιμέτωπη με τη μάνα σε μια σκληρή σχέση-αρχέτυπο. Η θεατρική συγγραφέ­ας, που τάραξε το 2000 με το «Γεύμα», γνωρίζει να «χτυπάει» στο μεδούλι των σκληρών αληθειών μας. Από την παράσταση του «Εμπρός», που ευτύχησε στη σκηνοθεσία του Τάσου Μπα­ντή, με κόρη τη Σμαράγδα Σμυρναίου και μητέρα την Αναστασία Πανταζοπούλου, οι θεατές αποχωρούν έχοντας υποστεί κάτι σαν ψυχική πανωλεθρία. Μπροστά τους, στη σκηνή, αυτό που μόλις είχαν αντικρίσει δεν ήταν τίποτα άλλο από τον εαυτό τους, τις ζωές και εσωτερικές διαδρομές που κάπου, κάποτε έχουνε (-με) διατρέξει.
«Μ' ενδιαφέρει ο ήρωας πάνω στη σκηνή να είναι όσο το δυνατόν πιο αληθινός, ώστε να μπορέσει να επικοινωνεί με τον κόσμο», λέει η Λεία Βιτάλη.
Ο Διαλεγμένος, σε μια συνέντευξη πριν από χρόνια, έλεγε ότι δεν τον ενδιαφέρει πια ο ρεαλισμός στο θέατρο. Έμπρακτη απόδειξη αυτής της «απιστίας» είναι το «Βella Venezia». Και εσείς ό­μως σαν να 'χετε επιλέξει ανάλογη πορεία. Στο έργο σας η κόρη και η μητέρα «τρώγονται» αναμοχλεύοντας το παρελθόν τους. Και αίφνης αποκαλύπτεται ότι η μάνα δεν είναι παρά δημιούρ­γημα της φαντασίας της κόρης της, αφού έχει πεθάνει.
«Πιστεύω ότι το να ξεφύγουμε από το ρεαλισμό είναι κάτι που το έχουμε ανά­γκη από μια ηλικία και μετά εκτός από τους συγγραφείς και ως ά­τομα. Το να ξεκαθαρίσουμε κάποια πράγματα στη ζωή μας. "Για­τί". Τα "γιατί" μας χρειάζεται να τα ψάξουμε. Αυτό δεν πατάει ρε­αλιστικά. Και εκεί μπορεί να βρω και όλο το νόημα των πράξεων μου και να δικαιωθώ ίσως».
Πηγαίνει επομένως προς μια άλλη, αρκετά ψυχαναλυτική, κατεύθυνση η δουλειά σας;
«Μ' ενδιαφέρει η ψυχαναλυτική πλευρά των πραγμάτων. Για ε­μένα μια πάρα πολύ ευχάριστη και ξαφνιαστική κριτική ήταν από έναν φίλο μου ψυχίατρο, ο οποίος μου είπε "Λεία, αυτό το έργο εί­ναι σαν να το έχω γράψει εγώ". Με την έννοια ότι υπάρχει πολλή α­λήθεια μέσα στο βάθος και στο σκάλισμα των ηρώων. Αν δεν ήμουν συγγραφέας, σίγουρα θα ήθελα να είμαι ψυχαναλύτρια».
Ήσασταν όμως διαφημίστρια για χρόνια...
«Εκεί είναι το τρελό. Κοιτάξτε να δείτε, ο διαφημιστής φτιάχνει εικόνες. Οπότε, από πολύ μακριά, η ψυχολογία έχει μια σχέση με τη διαφήμιση. Στη διαφήμιση χρησιμοποιούμε, ωστόσο, την ψυχολο­γία για να εκμεταλλευτούμε. Πράγμα που όταν το διαπίστωσα εδώ και πάρα πολλά χρόνια είπα "ευχαριστώ, δεν θα πάρω". Προτιμώ να μην ταλαιπωρώ εγώ τον κόσμο. Αυτό που έχει αρχίσει να μ' εν­διαφέρει πάρα πολύ, μ' ενδιέφερε βέβαια και στο παρελθόν, είναι το ψάξιμο μέσα στους ήρωες. Και μ' ενδιαφέρει και ο ήρωας πάνω στη σκηνή να είναι όσο το δυνατόν πιο αληθινός, ώστε να μπορέσει να ε­πικοινωνεί με τον κόσμο κάτω. Αυτό που πιστεύω είναι ότι όλοι μας είμαστε κακοποιημένα παιδιά που έχουν υποστεί και μεγάλη απόρ­ριψη - υπάρχουν και εξαιρέσεις. Και έτσι ψάχνουμε σε όλη μας τη ζωή απελπισμένα την αγάπη».
Ξεκινήσατε αργά να γράφετε θέατρο.
«Να σας πω την αλήθεια, θέατρο γράφω από πάρα πολύ μικρή και χτυπάω πόρτες, αλλά οι πόρτες δεν ανοίγουν. Οι πόρτες άνοιξαν για μένα με το "Γεύμα" το 2000, που πήρε και το Κρατικό Βραβείο».
Είναι τόσο δύσκολα τα πράγματα για έναν δραματουργό στην Ελλάδα;
«Υπάρχει ένα πολύ κλειστό κύκλωμα στο θέατρο, που τώρα βλέπω κάπως να ανοίγει. Για να παίζομαι εγώ, πάει να πει πως ανοίγει!»
Σας παίζουν όμως τα «Riverside Studios». Ανέβασαν το «Roast-beaf» σας.
«Ναι. Και αναρωτιόντουσαν εκεί πώς αυτό το έργο για το μύθο της Κλυταιμνήστρας στη σύγχρονη εποχή δεν είχε παιχτεί στην Ελ­λάδα. Κι εγώ αναρωτιέμαι. Και λέω γιατί; Στο Λονδίνο δεν μας ξέ­ρουν καν ότι υπάρχουμε νεοέλληνες συγγραφείς. Το ότι ανέβηκα τό­σο αργά μού έκανε όμως καλό».
Γιατί;
«Γιατί μπορεί ως συγγραφέας να ήμουν άτυχη, διότι το '85 κυ­κλοφόρησε το πρώτο μου μυθιστόρημα, ενώ γράφω από τον καιρό που θυμάμαι τον εαυτό μου, σκίζω, πετάω, στέλνω σε εκδότες και δεν γίνεται τίποτα. Και το 2000 παίζεται το πρώτο μου θεατρικό. Είμαι άτυχη ως συγγραφέας. Είναι όμως πολύ τυχερά τα κείμενα μου, διότι όλα αυτά τα έργα, που τα γράφω και τα ξαναγράφω μη έ­χοντας την τύχη να αναγνωριστούν νωρίς, ωριμάσανε όταν βγήκαν πια. Οπότε βέβαια και έκανα "μπαμ"».
0 συγγραφέας εξελίσσεται με το χρόνο;
«0 συγγραφέας γεννιέται. Πολλοί θέλουν σε μια άλφα ηλικία να γράψουν ένα βιβλίο. Εγώ δεν τους απορρίπτω. Γιατί έχουν μαζέψει στην ψυχή τους πάρα πολλά πράγματα που θέλουν να τα πουν προς τα έξω. Είναι υγιές. Είναι υγεία να γράφεις. Ο Ζενέ έλεγε "γράφω γιατί αν δεν έγραφα, μπορεί να γινόμουνα δολοφόνος". Πραγματικά εκτονώνεσαι. Η οργή βγαίνει με άλλο τρόπο. Κι εγώ θα μπορού­σα να είχα φτάσει σε κάποια άκρα, αλλά τα άκρα τα ζω μέσα από τη γραφή μου είναι πολύ σημαντικό αυτό το πράγμα. Είναι υγεία».
Είστε καλύτερη θεατρική συγγραφέας ή μυθιστοριογράφος;
«Δεν ξέρω. Τώρα πάντως γράφω ένα ιστορικό μυθιστόρημα».
Με θέμα;
«Την Άλωση της Κωνσταντινούπολης, αλλά μέσα από τη ματιά ε­νός 12χρονον κοριτσιού που μιλάει για τον 13χρονο αδελφό της, ο οποίος ήταν πρίγκιπας και τον ερωτεύτηκε ο Μωάμεθ. Είναι μια πολύ διαφορετική και λοξή ματιά στην Άλωση της Κωνσταντινούπολης. Αυτό που με ενδιαφέρει πιο πολύ δεν είναι να πουλάω».
Αλλά τι;
«Να διαβάζομαι και τα έργα μου να έρχεται κάποιος να τα δει στο θέατρο. Έστω ένας, δύο, δέκα άνθρωποι να σε διαβάσουν και να νιώσουν καλύτεροι είναι αρκετό. Διότι τι είναι ο συγγραφέας; Είναι αυτός που προσπαθεί να σου δείξει τον εαυτό σου. Να καταλάβεις κάποιες πράξεις σον».
Η επικαιρότητα πόσο σας αφορά; Πόσο θέλετε να τη σχολιάζε­τε μέσα από τα κείμενα σας;
«Ναι, με ενδιαφέρει να μπορώ να επεμβαίνω κατά κάποιο τρόπο στα πράγματα και να μιλάω με αυτό το πνεύμα. Είναι πάρα πολύ δύ­σκολο να το κάνεις. Με ενδιαφέρει πολύ το κοινωνικό γίγνεσθαι. Δεν μπορείς να είσαι συγγραφέας χωρίς να είσαι υπέρμαχος της δικαιο­σύνης. Και για να είσαι, πρέπει να είσαι αριστερών πεποιθήσεων. Ε­γώ πιστεύω στη δικαιοσύνη, στην ισότητα, στην αδελφοσύνη. Στην αγάπη. Αυτές είναι βαθύτερα αριστερές έννοιες».
Αν δεν ασχολιόσα­σταν με τη γραφή, τι άλλο, πιστεύετε, θα κάνατε εξίσου καλά;
«Θα ήμουνα πολύ καλή σεφ. Νομίζω είναι το μέλλον μου...»

Ιωάννα Κλεφτόγιαννη «Ελευθεροτυπία», 3 Ιανουαρίου 2006


Γιατί έγραψα το «Addio del Passato»
Το «Αddio del Passato» δεν θα είχε γραφτεί αν δεν υπήρχε η προτροπή του Τάσου Μπαντή. Και αν δεν είχε γραφτεί το «Αddio del Passato», δεν θα είχα συμφιλιωθεί με τη μητέρα μου, έστω και μετά την απόδραση της.
Το πρωτογενές υλικό για το «Αddio del Passato» κρυβόταν στο μυαλό μου από παιδί. Όμως κάθε φορά που έκανε να ξεμυτίσει, ξανατρύπωνε τρομαγμένο στο υπόγειο. Εκείνη την εποχή το πρόσωπο-μητέρα έμοιαζε να εκπροσωπεί το «απόλυτο κακό» στο μυαλό του παιδιού. Φυσικά, οι κοινωνικές συνθήκες δεν ή­ταν κατάλληλες για μια τέτοια δημόσια έκθεση δεδομένου ότι η μητέρα του παιδιού βρισκόταν στη ζωή. Περνώντας τα χρόνια οι μνήμες μεταλλάχτηκαν, οι αλήθειες ξέφτισαν, τα τραύματα παγιώθηκαν, έγιναν τρόπος ζωής. Ώσπου η μητέρα «δραπέτευ­σε», όπως χαρακτηριστικά είπε ένας καλός φίλος, αφήνοντας ε­λεύθερο το πεδίο για απολογισμούς. Αμέσως το «υλικό» χίμηξε ξανά, απαιτώντας επιτακτικά να βγει απ' το υπόγειο στο φως. Τότε, η συγγραφέας πήρε χαρτί και μολύβι, που σημαίνει ότι ά­νοιξε τον υπολογιστή της. Όσο πληκτρολογούσε, τρόμαζε. Κι ό­σο τρόμαζε, το υλικό διαχεόταν σε μεγαλύτερες εκτάσεις. Ώ­σπου το υλικό έφτασε απέναντι, στην πλευρά της μητέρας. Και ξαφνικά έγινε η μεγάλη ανατροπή. Στη θέση της μητέρας, το παιδί διαπίστωσε ότι δεν ήταν η μητέρα. Ήταν μια κόρη άλλης μητέρας. Κι αυτό διαφοροποίησε τα πράγματα τόσο πολύ, δικαι­ολογώντας τα, που το μίσος έγινε συγχώρεση και η διάθεση για εκδίκηση, αποδοχή μιας απελπισμένης ανάγκης για αγάπη. Η μητέρα δεν ήταν πια το «απόλυτο κακό», γιατί η μητέρα ήταν κι αυτή κόρη κάποιας άλλης μητέρας. Και ούτω καθ' εξής.
Λεία Βιτάλη

Η αρχική ιδέα ήταν μια φράση που λέγεται μέσα στο έργο: «Τον έ­φερνες στο κρεβάτι σου!» Ήταν μόνο μια φράση. Από κει ξεκίνη­σε. Και σιγά σιγά βγήκαν οι χαρακτήρες, τα πρόσωπα, βγήκε η πλοκή και βγήκε κι αυτό το μεγάλο μυστικό, το σκοτεινό μυστι­κό που υπάρχει μέσα στο έργο. Αυτό το μυστικό είναι ένας ά­ντρας, ο οποίος πέρασε από το κορμί και την ψυχή δυο γυναικών, μητέρας και κόρης. Η κόρη τότε ήταν στην αρχή της εφηβείας και η μητέρα ζούσε έναν μεγάλο, παράνομο, εξωσυζυγικό έρωτα.
(Από συνέντευξη της Λείας Βιτάλη στο «Έχει γούστο» της Μπήλιως Τσουκαλά - ΕΤΙ)

Παρακινήθηκα πολύ γρήγορα ν' ανεβάσω το έργο της Βιτάλη «Αddio del Passato», γιατί με ερέθισε μια πολύ μεγάλη ιδιαιτερότητα που έχει. Είναι ένα έργο που είναι και από δω και από κει. Δηλαδή είναι από τη μια ένα έργο που μοιάζει πολύ ρεαλι­στικό, διαδραματίζεται σε μια κουζίνα όπου είναι δυο γυναίκες, μια μάνα και μια κόρη και γίνονται διάφορα πράγματα μεταξύ τους, και ταυτόχρονα δεν συμβαίνει καθόλου αυτό. Συμβαίνει κάτι άλλο που αποκαλύπτεται στη διάρκεια του έργου.
(Από συνέντευξη του Τάσου Μπαντή στο «Έχει γούστο» της Μπήλιως Τσουκαλά - ΕΤΙ)



Οι «σύγχρονοι» αρχαίοι ελληνικοί μύθοι
Μια προσέγγιση στο φαινόμενο της ανδρόγυνης Κλυταιμήστρας

Ο χρόνος απέδειξε ότι οι ελληνικοί μύθοι έχουν μια ανεξάντλη­τη δυνατότητα να προσφέρονται σε επανερμηνείες. Οι κατα­στάσεις που βιώνουν τα πρόσωπα παραμένουν ταυτόσημες σε κά­θε εποχή ενώ οι αρχετυπικοί ήρωες διατηρούν αναλλοίωτα τα χα­ρακτηριστικά τους. Ένα από τα κύρια αυτά χαρακτηριστικά εί­ναι το πάθος. Το πάθος για δύναμη και εξουσία. Αλλά και το πά­θος για τον έρωτα. Σχεδόν όλοι οι αρσενικοί ήρωες διακατέχονται α­πό το πάθος για δύναμη και για εξουσία. Αντίθετα οι θηλυκοί ήρωες στροβιλίζονται μέσα στο ερωτικό πάθος, όταν δεν έχουν τάξη στη ζωή τους να υπηρετούν κάποιο καθήκον που αρμόζει καλύτερα στη «γυναικεία» τους φύση. Εξαίρεση αποτελεί η Κλυταιμήστρα που συνδυάζει τις αρσενικές αλλά και τις θηλυκές ιδιότητες μαζί. Το «ανδρόγυνον κέαρ», όπως την ονομάζει ο φύλακας στην αρχή της Ορέοτειας. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Αισχύλος πίστευε ότι η «φυσιολογι­κή» γυναίκα δεν μπορεί να είναι ηρωικών διαστάσεων. Γι' αυτό και η Κλυταιμήστρα κρίνεται σαν εισβολέας στην αρσενική σφαίρα, ό­ταν αφήνει τον «οίκο» και εισβάλλει στην «πόλη» παίζοντας τον αρ­σενικό ρόλο.
Αλλά η Κλυταιμήστρα δεν ήταν πάντα έτσι. Ανατρέχοντας στο παρελθόν της, τη βρίσκουμε στην Οδύσσεια αμέτοχη του φόνου του Αγαμέμνονα. Όλο το βάρος της ίντριγκας και του φόνου πέφτει σε αντρικούς ώμους, του Αίγισθου. Η τύχη της Κλυταιμήστρας από ε­κεί και μετά μένει αόριστη. Συμπεραίνουμε μονάχα ότι σκοτώθηκε κι αυτή από το επικήδειο γεύμα που μαθαίνουμε ότι έγινε για τον Αίγισθο και την Κλυταιμήστρα.
Περνώντας τα χρόνια κι ερχόμενοι στον 7ο και 6ο αιώνα π.Χ., η Κλυταιμήστρα σιγά σιγά ενηλικιώνεται και αρθρώνει τον δικό της λόγο υψώνοντας το ανάστημα της, όπως φαίνεται στα λυρικά ποιή­ματα αυτής της εποχής, που σχετίζονται με τους Δελφικούς χρη­σμούς. Σ' αυτά τα ποιήματα η Κλυταιμήστρα συμμετέχει στον φόνο ή σκοτώνει η ίδια τον Αγαμέμνονα και γι' αυτό σκοτώνεται κι αυτή αρ­γότερα απ' τον Ορέστη. Στον Αισχύλο η Κλυταιμήστρα αποκτά την ο­ριστική της προσωπικότητα ανταγωνιζόμενη τον άνδρα και γινόμε­νη η πρώτη ενσάρκωση της τραγικής ενότητας θύτη και θύματος.
Τώρα η Κλυταιμήστρα έχει κερδίσει μια μοναδικότητα. Είναι η μόνη ηρωίδα που ξεπερνά κατά πολύ τα όρια της επιτρεπτής τότε θη­λυκότητας. Ένας αρνητικός ήρωας που γινόταν ακόμη πιο αρνητι­κός εξαιτίας της γυναικείας της φύσης, που την κατέλυε γινόμενη άνδρας. Ίσως να ήταν αυτή και η αιτία που έμενε πάντα στον δεύτε­ρο ρόλο, όταν ο Αγαμέμνων, ο Ορέστης, η Ιφιγένεια ή η Ηλέκτρα έδι­ναν τα ονόματα τους στις τραγωδίες. Μέχρι τον 20ό αιώνα, παρόλες τις επανερμηνείες των αρχαίων τραγωδιών και την συγγραφή πολ­λών έργων εμπνευσμένων απ' τους μύθους, η Κλυταιμήστρα, σαν η­ρωίδα που θα δώσει το όνομα της σε έργο, δεν έχει εμφανισθεί. Το πρόβλημα εξακολουθεί να παραμένει ανδρικό, όπως στις τραγωδίες του 5ου π.Χ. αιώνα. Μόνο στη Σιμόν Ντε Μπωβουάρ και στην Κέιτ Μίλετ η Ορέστεια εμφανίζεται σαν ένα από τα κείμενα-κλειδιά για τη φεμινιστική θεώρηση των φύλων. Με τη Μαργκερίτ Γιουρσενάρ κά­νει την εμφάνιση της δυναμικά η Κλυταιμήστρα και δίνει το όνομα της σ' έναν απ' τους μονολόγους της συλλογής Φωτιές. Εδώ η Γιουρ­σενάρ καταδύεται στα μύχια της ψυχής της πιο «κακιάς» θνητής της ελληνικής μυθολογίας για να δικαιολογήσει το πάθος της.
Αντίθετα με τους ξένους, πολύ λίγοι έλληνες συγγραφείς και δρα­ματουργοί έχουν εμπνευστεί από τους αρχαίους μύθους για να συν­θέσουν ένα δικό τους έργο. Ίσως δεν είναι η κατάλληλη στιγμή να ερευνήσει κανείς αυτό το θέμα, η διαπίστωση όμως παραμένει. Μόλις το 1956 θα βρούμε το έργο με τίτλο Κλυταιμήστρα του Αλέξανδρου Μάτσα να ανεβαίνει στο Εθνικό Θέατρο. Ενώ τα τελευταία χρόνια έ­γραψαν τις δικές τους Κλυταιμήστρες ο Ανδρέας Στάικος το 1974 και ο πατέρας του νεοελληνικού θεάτρου Ιάκωβος Καμπανέλης πιο πρόσφατα.
Σφράγισαν όμως τις αρχαίες Κλυταιμήστρες με τις ερμηνείες τους η Κατίνα Παξινού στην εναρκτήρια παράσταση του Εθνικού Θεάτρου το 1932 και η Μελίνα Μερκούρη το 1981 στο Θέατρο Τέχνης του Κά­ρολου Κουν, ενώ στον κινηματογράφο έλαμψε η Ειρήνη Παπά σαν Κλυταιμήστρα στο έργο του Μιχάλη Κακογιάννη Ιφιγένεια το 1977.
Οι ξένοι σκηνοθέτες που διασκεύασαν και έδωσαν νέα λάμψη στις ελληνικές τραγωδίες είναι πολλοί. Τρία ηχηρά ονόματα δεσπόζουν. Ο Πίτερ Χωλ σε μια αμφιλεγόμενη παράσταση με την ιδιόμορφη μετάφραση του ποιητή Τόνυ Χάρισον. Ο Πέτερ Στάιν σε μια παράστα­ση ποταμό εννέα ωρών της τριλογίας. Και ο Ταντάσι Σουζούκι, ο ευ­ρηματικός ιάπωνας σκηνοθέτης που θα ήθελα περισσότερο να στα­θώ . Κι αυτό γιατί κάτω από τον τίτλο «Κλυταιμήστρα» ο Σουζούκι δημιουργεί μια δική του σύνθεση από σύντομες σκηνές της Ορέστειας του Αισχύλου, της Ηλέκτρας του Σοφοκλή, της Ηλέκτρας του Ευ­ριπίδη και δικές του. Έτσι, χρησιμοποιώντας τη μυθολογία του πα­ρελθόντος, διατυπώνει ψυχολογικές αλήθειες για το παρόν. Ξεπερνά και καταλύει τον μύθο αναδεικνύοντας το στέρεο ψυχολογικό του υπόβαθρο. Η αγωνία είναι η ίδια. Η αντιμετώπιση αλλάζει ανάλογα με τους καιρούς. Ο Ορέστης μετά τον φόνο της μητέρας του πέφτει στην αγκαλιά της αδελφής του Ηλέκτρας βλέποντας στο δικό της πρόσωπο μια νέα μητέρα. Αλλά δεν σταματά εκεί ο Σουζούκι. Πιστεύοντας στην αυξανόμενη πνευματική απομόνωση του σημερινού ανθρώπου μέσα από την αποσύνθεση της οικογένειας, που θεωρεί ως θεμελιακό συστατικό της κοινωνίας, επαναφέρει στη σκηνή την Κλυταιμήστρα. Αυτή τη φορά ως φάντασμα. Ο σύγχρονος κόσμος εί­ναι ανελέητος. Δεν συγχωρεί. Ίσως γιατί δεν υπάρχουν πια οι θεοί. Η μάνα-Κλυταιμήστρα σκοτώνει τον γιο-Ορέστη σε μια στιγμή αι­μομικτικής συνεύρεσης με την Ηλέκτρα. Το κακό διαιωνίζεται επ' άπειρον. Το έργο του Σουζούκι είναι πεσιμιστικό. Και πώς θα μπο­ρούσε να ήταν διαφορετικό στην Ιαπωνία με τις αυστηρές παραδόσεις, τους Δράκους και το χαρακίρι από τη μια και τη σύγκρουση των παλαιών ηθών με την καινούρια Ιαπωνία της σκληρής αναμέ­τρησης και της μοναξιάς από την άλλη; Οι ελληνικοί μύθοι, απέδειξε ο χρόνος, έχουν μια ανεξάντλητη δυνατότητα να προσφέρονται σε επανερμηνείες.
Θα μπορούσε ποτέ η Κλυταιμήστρα να δώσει ένα έργο με ελπίδα; «Ο Έλληνας, απαράμιλλα ευαίσθητος στον λεπτότερο και βαθύτερο πόνο, προσαρμόζεται τελικά, αφού κοιτάξει όμως πρώτα, κατάματα και άφοβα, την τρομακτική καταστροφικότητα της λεγόμενης Πα­γκόσμιας Ιστορίας και τη σκληρότητα της φύσης. Η Τέχνη τον σώ­ζει και μέσα από την Τέχνη - η ζωή», λέει ο Νίτσε στην Γένεση της τραγωδίας. Και η Μάρθα Γκράχαμ, που χόρεψε τη δική της Κλυταιμήστρα το 1958, συμπληρώνει: «Ο σύγχρονος άνθρωπος είναι δει­λός. Οι Έλληνες όμως ήσαν ρεαλιστές. Εμείς κρυβόμαστε από την α­λήθεια. Οι Έλληνες κοιτάνε κατάματα τη ζωή».
Πέρσι τέτοια εποχή η ομιλούσα πήρε το κρατικό βραβείο συγγρα­φής θεατρικού έργου για το έργο της με τίτλο: Ροστμπίφ και υπότιτ­λο: «Ο δισταγμός της Κλυταιμήστρας πριν απ' το φόνο». Ποιος όμως μπορεί να είναι ο δισταγμός της αδίστακτης αυτής γυναίκας; Ποιο μπορεί να είναι το μυστικό που κρύβει στη μαύρη ψυχή της και στο πανούργο μυαλό της, που, σαν κυνηγός, ξέρει να στήνει μόνο παγί­δες; Ας φανταστούμε μια απαστράπτουσα και ολόλευκη μοντέρνα κουζίνα που θα μπορούσε να είναι και χειρουργείο. Αυτό είναι το σκηνικό του έργου. Εκεί μέσα βρίσκουμε μια παντοδύναμη Κλυται­μήστρα, κυρίαρχη του παιχνιδιού, επιτυχημένη ιδιοκτήτρια μιας πανσιόν υπερηλίκων. Έχει χρήματα, έχει δύναμη, έχει εξουσία. Κυ­ριαρχεί πάνω στον άντρα Αίγισθο, έχει όλα τα δικά του δικά της. Δεν υπάρχει τίποτα άλλο να κερδίσει. Δεν υπάρχει τίποτ' άλλο να ορεχθεί. Ή έτσι νομίζει. Η Κλυταιμήστρα βρίσκεται στο μεταφεμινιστικό στάδιο. Δεν περιμένει καν τον Αγαμέμνονα. Είναι σίγουρη όμως ό­τι κι αν επιστρέψει θα έχει τη δύναμη να τον βγάλει απ' τη μέση, για­τί έτσι της έμαθε η ζωή, να μην ορρωδεί προ ουδενός. Τότε όμως ανα­καλύπτει μέσα της το κενό. Την έλλειψη της ομορφιάς της ζωής. Του έρωτα. Ο Αίγισθος δεν την ποθεί πια. Οι σχέσεις τους είναι μια ισορ­ροπία τρόμου. Ένα μακάβριο δούναι και λαβείν. Τότε επιστρέφει ο Αγαμέμνων. Η Κλυταιμήστρα καλείται να τον σκοτώσει, όπως προ­στάζει ο μύθος. Αλλά η σύγχρονη και μελλοντική πραγματικότητα της χορτασμένης από δύναμη γυναίκας ίσως είναι διαφορετική. Ο μύθος καταλύεται. Η Κλυταιμήστρα διστάζει. Δεν θέλει να σκοτώσει τον Αγαμέμνονα, γιατί έχει ξυπνήσει μέσα της η νοσταλγία του ερω­τικού πάθους. Τα χρήματα, η δύναμη, η εξουσία, η πάλη να κρατηθεί κυρίαρχη του παιχνιδιού έχουν αποκοιμίσει μέσα της το συναίσθημα. Όμως ο έρωτας θέλει να ξαναϋπάρξει. Λέει σε έναν μονόλογο της : «Δεν ξέρει τι θα πει να 'ρχεται ξανά ο έρωτας. Είναι σαν να 'ρχεται ξα­νά η ζωή! Μπορώ ακόμη να το ζήσω. Τα θέλω όλα απ' την αρχή! Δεν έφτασε...!» Κι αλλού, λέει στον ίδιο τον Αγαμέμνονα: «Έλα. Υπάρ­χουν φιλιά που ακόμα ζούνε μέσα μου. Δεν τα 'χω δώσει σε κανέναν. Και χάδια που καίνε τα δάχτυλα μου και με πονάνε. Νιώθω το αίμα να ξαναγυρίζει στο σώμα μου. Κι εδώ κάτω στην κοιλιά. Λίγο πριν το τέλος όλα ζωντανεύουν...» Όμως, ο ίδιος ο Αίγισθος έχει αναλάβει να επιστρέψει στον μύθο. Θα σκοτώσει, παρά τη θέληση της, τον ωραίο Αγαμέμνονα. Και η σκιά του Ορέστη, που όλοι ξέρουν ότι έρχεται, πέ­φτει βαριά στην πανσιόν. Τότε γίνεται η δεύτερη ανατροπή του μύ­θου. Η Κλυταιμήστρα δεν είναι πια αυτή που ήταν. Ο έρωτας ξανα­γυρίζοντας μέσα της, την έχει κάνει μαλακιά. Παραδινόμενη στο συ­ναίσθημα της, είναι έτοιμη να σωθεί. Και σώζεται από την Ιφιγένεια. Ο κύκλος δεν κλείνει. Μάνα και κόρη θα ριχτούν η μια στην αγκαλιά της άλλης. Δεν μπόρεσαν να νικήσουν βέβαια τη βία. Γιατί η βία φέρ­νει πάντα άλλη βία. Μπόρεσαν όμως να βρουν έναν τρόπο να την ξεγελάσουν και να της ξεφύγουν βοηθώντας η μία την άλλη. Την απαι­σιοδοξία για την ανθρώπινη μοίρα μπορεί λοιπόν ν' αντικαταστήσει η ελπίδα; Ο Ευριπίδης στην τραγωδία του Ηρακλής Μαινόμενος μοιάζει να λέει: «Αντιμέτωποι μ' ένα εκτός λογικής σύμπαν, η μόνη ελπίδα για τον άνθρωπο είναι ο συνάνθρωπος».
(Κείμενο για Θεατρικό Συμπόσιο με θέμα τους Ελληνικούς Μύθους).
Λεία Βιτάλη 2004


Σημείωση της συγγραφέως από το πρόγραμμα της παράστασης του Rock Story στο ΚΘΒΕ
Όταν  άρχισα να σχεδιάζω στο μυαλό μου το Rock Story, πίστευα ότι θα έγραφα απλώς την ιστορία ενός ροκ σταρ. Έ­βλεπα μπροστά μου την εικόνα ενός νέου ανθρώπου να τα δίνει ό­λα πάνω στη σκηνή. Όμως αυτό δεν ήταν παρά ένα σκέτο περί­γραμμα του ήρωα μου. Κάθε έργο λίγο ως πολύ, πέρα από την επικοινωνία του με τον θεατή, βοηθάει και τον συγγραφέα του να συμφιλιωθεί με έναν δικό του φόβο, να επουλώσει μια βαθιά χα­ραγμένη πληγή του. Καθώς το περίγραμμα του ήρωά μου έπρεπε να γεμίσει με κάτι πιο πολύπλευρο από τη μαγεία του ροκ πάνω στη σκηνή, άρχισα, ως συνήθως, να σκάβω μέσα μου. Δειλά δειλά άρχισαν να ξεπετάγονται κάποιες παλιές εικόνες οικογενειακής «ευτυχίας» (!) που με σφράγισαν, άλλες εικόνες δρόμου μέσα σε πλήθος που κυνηγιόταν από τα τανκς, ύστερα απελπισμένοι έρω­τες που έσβηναν σε θαλασσοδαρμένες ακρογιαλιές... Ένας αληθι­νός κατακλυσμός από εικόνες, αισθήσεις, συναισθήματα, οδύνη, φόβο και πάθος. Είχε αρχίσει να αχνοφαίνεται η αληθινή «ροκ» διάσταση του έργου. Η δική μου αλήθεια!
Μα πώς θα χωρούσαν όλα αυτά όμως μέσα σε 120 λεπτών έργο; Η κατάσταση είχε αρχίσει να γίνεται ανεξέλεγκτη. Και παρέμεινε έτσι για δύο ολόκληρα χρόνια. Βουνά από kilobites στον υπολογι­στή! Ώσπου ξαφνικά ένα βράδυ ο ήρωας μου -που τον βάφτισα Λεό, γιατί είχα την αίσθηση ότι προσπαθούσα να τιθασεύσω ένα λιοντάρι- έπεσε νεκρός πάνω στη σκηνή την ώρα που τραγουδού­σε. Τότε ήταν που μπήκαν όλα τα πράγματα στη θέση τους. Ο Λεό δεν είχε παρά μόνο τρία λεπτά μέχρι να «φύγει» οριστικά, για να ξαναθυμηθεί όλη του τη ζωή. Τρύπωσα στο μυαλό του κι ακολού­θησα τους συνειρμούς του. Ανέβαινα και κατέβαινα ορμητικά στο χρόνο διαλέγοντας καταστάσεις και εικόνες. Έπρεπε όλα να είναι πολύ σημαντικά για να αναδειχτεί μόνο η ουσία. Ήταν στ' αλή­θεια μια τρέλα. Οι στιγμές της ζωής του μπερδεύονταν με τις μου­σικές του, τα όνειρα με την πραγματικότητα, οι επιθυμίες με τις ενοχές, τα πρόσωπα έμπαιναν κι έβγαιναν αυθαίρετα ακολουθώντας δικούς τους συνειρμικούς κανόνες, ζούσα σ' έναν ανεμο­στρόβιλο. Πού είναι ο περίφημος ρεαλισμός μου, αναρωτιόμουν. Τότε συνειδητοποίησα ότι έρχεται κάποια στιγμή στη ζωή μας που ανακαλύπτουμε στην τέχνη κάτι πιο αληθινό από τον ρεαλι­σμό . Κάτι πολύ πιο κοντά στην αληθινή φύση του ανθρώπου που δεν έχει αίτια και αιτιατά. Ακολουθεί τη διαδρομή του ονείρου και της επιθυμίας, του συναισθήματος και όχι της λογικής. Και α­φέθηκα ανακουφισμένη σ' αυτό. Το Rock Story ,όπως λίγα χρόνια πριν το Addio del Passato για άλλους λόγους, με λύτρωσε από μια μεγάλη μου αγωνία, καθώς έψαχνα απελπισμένη, από τότε που κατάλαβα τον εαυτό μου, να βρω το νόημα της ζωής ενώ, στην πραγματικότητα -διαπίστωσα- έψαχνα να βρω την αγάπη... Και τώρα αναρωτιέμαι μήπως το ένα δεν είναι παρά η άλλη πλευρά του άλλου...
Αυτό ήθελα να εμπιστευτώ σε όσους «ταξιδέψουν» με το Rock Story
Λεία Βιτάλη
Άνοιξη 2009


Συνέντευξη για το πρόγραμμα του Rock Story
    Γράφετε μυθιστορήματα, διηγήματα, σενάρια και θεατρικά έργα. Ποιες είναι οι διαφορές που αντιμετωπίζετε σε κάθε διαφορετικό είδος γραφής. Εσείς ποιο είδος προτιμάτε να γράφετε;
Κατ' αρχήν τα τέσσερα είδη φαντάζουν διαφορετικά, αλλά στο βάθος έχουν ένα πολύ σημαντικό κοινό στοιχείο: Μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος. Αν αυτή η ιστορία είναι και ενδιαφέρουσα και δεν αναλώνεται σε ασήμαντες λεπτομέρειες, αλλά χτυπάει κατ' ευθείαν στη φλέβα της ζωής, δηλαδή στην ουσία της, τόσο το καλύτερο. Αν υπάρχει αυτό έχεις κάνει, σαν συγγραφέας, ένα κα­λό ξεκίνημα. Η διαφορά τους είναι στον τρόπο αφήγησης της ιστορίας. Το μυθιστόρημα έχει ευρυχωρία. Αφήνεις τη φαντασία σου να ξεδιπλωθεί παρασύροντας τον αναγνώστη σου σε καινού­ριες διαδρομές και εμπειρίες. Το διήγημα κάνει μικρότερες δια­δρομές και επικεντρώνεται σε στενότερο χρόνο και λιγότερα πρόσωπα. Στο σενάριο μπορώ να πω ότι εικονογραφούνται τα συναισθήματα των ηρώων, η εικόνα με τη λεπτομέρειά της αναδεικνύ­ει ατμόσφαιρες και συμπεριφορές. Το θεατρικό έργο, ωστόσο, θε­ωρώ ότι είναι το πιο άμεσο από όλα και αυτό που μπορεί να δημι­ουργήσει μεγάλη συγκίνηση στον θεατή. Ο λόγος παίζει το μέγιστο ρόλο, αλλά ακόμη μεγαλύτερο ρόλο παίζουν οι σιωπές και τα λόγια που δεν λέγονται, αλλά υφέρπουν κάτω από τα λεχθέντα. Ωστόσο όλα αυτά είναι σχηματικές αναφορές και συμβάσεις που μπορούν να ανατραπούν από τη διάθεση πειραματισμού του συγγραφέα. Και αυτό είναι το πιο ενδιαφέρον. Προσωπικά κάθε φορά στην επιλογή της μορφής με οδηγεί το θέμα μου, αλλά σαν άτομο με καταβολές στην εικόνα μπορώ να πω ότι λατρεύω σε όλα τα εί­δη την κινηματογραφική γραφή.
    Έχετε βραβευτεί για κάποια από τα θεατρικά σας έργα. Πόσο εύ­κολο είναι για έναν θεατρικό συγγραφέα να διακριθεί στη σημερινή εποχή;
Η ευκολία να διακριθείς σήμερα είναι σφιχταγκαλιασμένη με την ευκολία να ξεχαστείς. Η ταχύτητα με την οποία εμφανίζονται και εξαφανίζονται προϊόντα και πρόσωπα έχει δημιουργήσει αυτό που λέμε «είδος μιας χρήσης». Εκεί είναι η πρόκληση σήμερα. Να μπορέσει ο συγγραφέας να ξεφύγει από τον κανόνα της μιας χρή­σης και να παραμείνει δημιουργικός. Από την άλλη η κουλτούρα της χώρας μας δυστυχώς ποδηγετείται από μια πολύ συγκεκριμένη και συντηρητική «ελίτ», η οποία αντιστέκεται σθεναρά στην είσοδο νέων δημιουργών που δεν έχουν την εύνοια της και δεν α­κολουθούν τους κανόνες της. Αυτό κάνει τη διάκριση για ορισμένους πολύ εύκολη και για άλλους δύσκολη έως αδύνατη.
Πώς νιώθετε όταν βλέπετε τα έργα σας να παίρνουν σάρκα και ο­στά;
Σαν μητέρα που έφερε στον κόσμο με οδύνη ένα παιδί που της φεύγει απ' την αγκαλιά της για να πορευτεί μόνο του στη ζωή. Ευτυχισμένη αν το «παιδί» τα καταφέρνει, λυπημένη στην αντί­θετη περίπτωση. Αλλά σίγουρα και στη μία και στην άλλη περί­πτωση υπάρχει απέραντη μοναξιά μέχρι την επόμενη... κύηση.
Πώς νιώθετε που πρώτη φορά ανεβαίνει έργο σας στη Θεσσαλονίκη;
Παρόλο που από το 2000 παίζονται έργα μου στην Αθήνα, την Κύπρο και το Λονδίνο, η Θεσσαλονίκη ήταν πάντα μια πόλη που ονειρευόμουν, γιατί έχει αποδείξει ότι το θεατρόφιλο κοινό της ξέρει να αγκαλιάζει ζεστά τα έργα που το αγγίζουν. Ένα ροκ έργο λοιπόν για μια ροκ πόλη. Η ευχάριστη έκπληξη ήταν ακόμη μεγα­λύτερη που η πρόταση ήρθε από το Κρατικό Θέατρο.
Ποιο ήταν το ερέθισμα για να γράψετε το Rock Story;
Τα έργα υπάρχουν μέσα μας. Είναι βιώματα μας. Διαμορφώνο­νται καθώς περνούν τα χρόνια και μας διαμορφώνουν. Αυτό που έχω επαναλάβει πολλές φορές είναι κάτι που πιστεύω απόλυτα. Πρώτα ζεις και μετά γράφεις. Κάποια στιγμή, μετά από χρόνια, ένα βίωμα «ωριμάζει» και τότε απελευθερωμένο από ενοχές, τύ­ψεις, οδύνη και φόβο, λυτρωμένο, θα έλεγα, αναδύεται. Αρκεί ένα ελάχιστο κέντρισμα από κάποια, ακόμη και φαινομενικά άσχετη, εξωτερική αιτία, για να συμβεί ένας κατακλυσμός από λέξεις. Είναι αυτό που κάποιοι λένε έμπνευση. Για το Rock Story το ερέθι­σμα ήταν το ξαναάκουσμα σε μια συναυλία των τραγουδιών του Παύλου Σιδηρόπουλου. Εκεί κατακλύστηκα από εικόνες, λόγια, βιώματα, στιγμές, ανακατεμένες με πολλά ακόμη τραγούδια των Doors, των Rolling Stones, του Bob Dylan, του Άσιμου και άλλων πολλών. Όχι πως δεν τα είχα ξανακούσει πολλές φορές αυτά τα τραγούδια. Αλλά με βρήκαν σε μια ιδιαίτερη στιγμή, που η συγκί­νηση ήταν απόλυτη και ξέσπασε σε λέξεις. Το ροκ το έχω ζήσει, το έχω αγαπήσει, με διαμόρφωσε και τώρα... το παραδίδω.
Είχατε στον νου σας κάποιον συγκεκριμένο rock star όταν το γρά­φατε; 
Δεν ξέρω. Έβλεπα μπροστά μου ένα υπέροχο πλάσμα που κι­νιόταν ευλύγιστα σαν αίλουρος στη σκηνή και στη ζωή. Κάτι μου θύμιζε, αλλά γρήγορα έφτιαξε τον δικό του χαρακτήρα και πήρε στα χέρια του τη ζωή του.
Σε ποια εποχή αναφέρεται το έργο; Θα μπορούσε η συγκεκριμένη ιστορία να διαδραματίζεται  και σήμερα;
Το Rock Story, αν και αναφέρεται σε κάποιες συγκεκριμένες δε­καετίες, όπως είναι του '60 του '70 και του '80, στην πραγματικό­τητα δεν περιορίζεται σ' αυτές, γιατί μιλά για τις σχέσεις των αν­θρώπων, τη στάση τους απέναντι στην επανάσταση και την ελευθερία, την απεγνωσμένη ανάγκη τους για αγάπη. Θα έλεγα ότι το έργο είναι το όχημα για να μιλήσω για όλα αυτά τα πολύ ανθρώ­πινα, καθημερινά και διαχρονικά θέματα.
Όταν γράψατε το Rock Story είχατε στο μυαλό σας ένα συγκεκρι­μένο κοινό στο οποίο απευθύνεστε;
Πάντα έχω στο μυαλό μου ένα συγκεκριμένο κοινό. Τις αδελ­φές ψυχές. Δεν γράφω για όλον τον κόσμο. Δεν θα 'ταν δυνατόν. Μ' ενδιαφέρει ένα κοινό ανεξαρτήτως ηλικίας που να έχει ευαί­σθητες κεραίες στα κοινωνικά και προσωπικά προβλήματα, ανοι­χτό μυαλό σε νέες ιδέες, χωρίς συντηρητικούρες και πουριτανι­σμούς και ανεκτικό στη διαφορετικότητα. Η τέχνη, όπως ξέρετε, είναι μια μορφή επικοινωνίας, ίσως η πιο ευαίσθητη μορφή, και χρειάζεται και τα δύο μέρη, συγγραφέας και θεατής ή αναγνώ­στης δηλαδή, να καταλαβαίνουν ο ένας τον άλλο. Διαφορετικά κάθε όλα πέφτουν στο κενό.
Τι σημαίνει για εσάς «ροκ»;
Οτιδήποτε αντίθετο στο κατεστημένο, που ξεχειλίζει από πά­θος για την αληθινή ζωή, ασυμβίβαστο και συγχρόνως απόλυτα ε­ρωτικό .
Το «ροκ» συνεχίζει να υφίσταται ως γενικότερη ιδεολογία και στά­ση ζωής;
Ναι, όπως όλα τα μεγάλα κινήματα της ιστορίας που, ενώ πολε­μιούνται από το κατεστημένο στην αρχή, μετά γίνονται τρόπος ζωής περνώντας στις πλειοψηφίες και κατόπιν αναιρούνται για να στηρίζονται μόνο από μειοψηφίες, ενώ κάποιοι εκμεταλλεύο­νται αυτές τις ιδεολογίες και τα ινδάλματα με σκοπό το κέρδος. (Βλέπε μπλουζάκια Τσε Γκεβάρα). Ωστόσο η «ροκ» στάση ζωής εξακολουθεί να υπάρχει αυθεντική. Έστω και στις μειοψηφίες. Αλλά θεωρώ ότι οι μειοψηφίες και οι ιδιαίτεροι άνθρωποι που ο­νειρεύονται οδηγούν τον κόσμο σε καινούριους δρόμους και ανα­καλύψεις.
    Τι σημαίνει το τρίπτυχο «sex, drags and rock and roll»; Πιστεύετε ότι η φράση αυτή που συνοψίζει την ιδεολογία μιας ολόκληρης ε­ποχής, εξακολουθεί να έχει οπαδούς σήμερα και εάν, ναι, συνεχίζει να λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο;
Νομίζω ότι αυτό το τρίπτυχο δεν σημαίνει σήμερα το ίδιο πράγ­μα που σήμαινε τότε. Σήμερα το sex είναι διαφορετικό, τα drugs κινούνται σε μαζικότερους χώρους και το rοcκ αnd roΙΙ έχει υπο­χωρήσει μπροστά σε νέες μουσικές μορφές διαμαρτυρίας, raegge, hip hop, κλπ. Ο απόηχος όμως εκείνης της ιστορίας υπάρχει στη ζωή μας και την έχει διαμορφώσει. Αν θέλετε είναι μια κληρονομιά εκείνης της εποχής που την έχουμε με τη σειρά μας κληροδοτήσει στους νεότερους. Την έχουμε στο DΝΑ μας όπως όλα.
Τι κρύβεται πίσω από έναν ροκ σταρ;
Ένας ευαίσθητος άνθρωπος!
Ο κεντρικός ήρωας του έργου, ο Λεό, αναφέρει χαρακτηριστικά: «Θέλει ψυχή το ροκ. Να πεθάνεις γι' αυτό. Έχεις να πεθάνεις για τί­ποτα καλύτερο;». Πόσο «αληθινό» είναι αυτό το ιδανικό του Λεό;
Υπάρχουν μερικοί άνθρωποι που επιδιώκουν τις ουτοπίες και επιζητούν ιδανικά στη ζωή τους. Ιδανικά που να τους αφοσιω­θούν και να πεθάνουν γι' αυτά. Ένας από αυτούς ήταν ο Τσε Γκεβάρα, αν θέλετε, χωρίς να κάνω συγκρίσεις φυσικά. Ο Λεό θα μπορούσε να ήταν ένας αληθινός επαναστάτης σε μια άλλη χώρα. Στην Ελλάδα τα πράγματα είναι αλλιώς. Δεν υπάρχουν μεγάλες ι­δέες, δεν υπάρχουν επαναστάσεις, δεν υπάρχουν μαζικά αιτήμα­τα, δεν υπάρχει αληθινή αντίσταση. Μ' αυτήν την έννοια ένας ι­δεολόγος δεν βρίσκει έδαφος για να αναπτύξει την προσωπικότη­τα του και τη δράση του. Αυτό θα μπορούσε να μετατραπεί εύκο­λα σε αυτοκαταστροφή. Αυτή είναι η «αλήθεια» του Λεό. Δεν τον άφησαν να έχει οράματα. Ούτε οι άνθρωποι, ούτε η χώρα. Ξέρετε και η χώρα μπορεί πολλές φορές να σε οδηγεί στην αυτοκατα­στροφή. Οι όμορφοι άνθρωποι -και υπάρχουν πολλοί- όμορφα καίγονται!
Η σχέση του Λεό με τη μητέρα του, Νάντια, είναι μια «συνηθισμέ­νη» σχέση μητέρας-γιου;
Αυτή η σχέση αποτελεί ίσως και το κλειδί του έργου χωρίς αυ­τό να αναιρεί τα προηγούμενα. Θα έλεγα πως είναι μια σχέση τό­σο «συνηθισμένη» όσο συνηθισμένο είναι το Οιδιπόδειο σύμπλεγ­μα. Πολλές φορές ξέρετε κάποιοι συγγραφείς αποφεύγουμε να μι­λήσουμε ξεκάθαρα γι' αυτήν την τόσο δύσκολη σχέση μέσα στην οικογένεια. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι παύει να είναι καθοριστι­κή στη διαμόρφωση χαρακτήρων και συμπεριφορών, που μας α­κολουθούν σε όλη μας τη ζωή. Όσο και αν δεν θέλουμε να τη βλέ­πούμε και προσπαθούμε να μη μιλάμε γι' αυτήν, πάντα υπάρχει και μας καθορίζει.
Πόσο κοντά στο πρότυπο μιας «τυπικής ελληνικής οικογένειας» είναι οι ήρωες του έργου;
Νομίζω πως αυτό είναι το διαφορετικό αλλά και ουσιαστικό πλεονέκτημα ενός ελληνικού θεατρικού έργου σε σχέση με ένα ξένο. Μιλάει όχι μόνο με λόγια αλλά κυρίως με τους κώδικες της δικής μας πραγματικής ζωής. Ας μην ξεχνάμε ότι ο συγγραφέας δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να αποτυπώνει τα βιώματα του σε κάθε έργο του. Κι εγώ ως Ελληνίδα που έχω ζήσει σαν κόρη μέσα σε μια τυπική οικογένεια και ζω και ως μητέρα σε μια άλλη, γράφω μ' αυτήν. Συγνώμη που είναι ένα κλισέ της ελληνικής οικογένειας αυτό το έργο.
Ποιος είναι ο ρόλος του πατέρα σε αυτή την οικογένεια; Ποια είναι η σχέση του με τον Λεό και τη Χρυσόφη, αλλά και με τη σύζυγο του;
Μπροστά σε μια τέτοιας δυναμικής μητέρα ο πατέρας λίγο ως πολύ φαντάζει απών. Όχι από το έργο, ούτε από την οικογένεια, αλλά από την ίδια τη ζωή. Ας μην ξεχνάμε πως ο πατέρας δεν παύει εκτός από πατέρας να είναι και γιος μιας άλλης μητέρας. Αυτό σημαίνει ότι κουβαλάει μαζί του τις εμπειρίες της προηγούμενης οικογένειας που γίνονται ζητούμενα από την καινούρια διαμορφώνοντας νέες δυναμικές. Απλοποιώντας θα έλεγα πως στην προκειμένη περίπτωση η σχέση του με τον Λεό είναι κρυφά ανταγωνιστική. Με τη Χρυσόφη δείχνει περισσότερο προστατευτικός με μια κρυφή διάθεση για τρυφερότητα. Αλλά η μεγαλύτερη κόντρα του συμβαίνει με τη Νάντια. Στο πρόσωπο της οποίας βλέπει όχι μόνο τη δική του μητέρα αλλά και τις αντιδράσεις της ίδιας της κοινωνίας απέναντι του. Μιας κοινωνίας που όλο ζητάει και ωθεί προς την αλλοτρίωση του εαυτού.
   Οι ήρωες του έργου ζουν μια μοναχική ζωή. Πού οφείλεται η από­γνωση τους;
   Αν τους ακούσετε να μιλούν, σχεδόν ποτέ δεν θα δείτε να απα­ντάει ο ένας στην ερώτηση του άλλου. Σχεδόν ποτέ δεν θα συμφωνήσουν. Ποτέ δεν θα έχουν τις ίδιες ανάγκες. Οι στιγμές τους για τρυφερότητα δεν συμπίπτουν. Και ο ένας κατηγορεί τον άλλον γι' αυτό. Έτσι βυθίζονται στη μοναξιά. Περιχαρακώνονται μέσα σ' αυτήν. Ταμπουρώνονται μακριά από το «εχθρικό» περιβάλλον. Όταν ξεπροβάλλουν, κρατούν «όπλο» για να μπορέσουν ν' αμυνθούν στον αντίπαλο. Δεν το θέλουν, αλλά, αν η επίθεση από τον εχθρό είναι πολύ δυνατή, μπορεί και να... «σκοτώσουν! Ενώ κατά βάθος δεν ζητούν παρά την αγάπη, απεγνωσμένα.
Και τα τέσσερα μέλη της οικογένειας είχαν όνειρα που, όπως λένε, δεν τους επέτρεψαν να τα πραγματοποιήσουν. Ποιος ήταν τελικά ο «φτεροπεταχτής» των ονείρων τους;
Ο Σαρτρ λέει: «Η κόλαση μας είναι οι άλλοι», που σημαίνει ότι η κόλαση των άλλων είμαστε εμείς. Τα φτερά των ονείρων σιγά σιγά ψαλιδίζονται από τους οικείους, από την οικογένεια, στη συ­νέχεια από την κοινωνία και, για να επανέλθουμε σε προηγούμε­νη απάντηση, από την ίδια τη χώρα. Και στη σημερινή παγκοσμιοποιημένη πραγματικότητα, όπου χώρα πλέον βλέπε αλληλεξαρτούμενα διεθνή συμφέροντα. Είναι αυτό που λέει ο Κοέλιο α­ντίστροφα: Το σύμπαν, όταν θέλεις κάτι, συνωμοτεί για να (μη) γίνει. Συγνώμη που δεν είμαι πολύ αισιόδοξη. Αλλά είμαι σίγουρη πως όταν πιάνουμε πάτο τότε βγάζουμε πάλι φτερά απ' την αρχή. Κι αυτό είναι αισιόδοξο!
«Το ροκ είναι πολιτική, είναι επανάσταση". Πιστεύετε ότι στη ση­μερινή εποχή το ροκ διατηρεί τον «επαναστατικό» του χαρακτήρα; Θα μπορούσε να «εμπνεύσει» το πρόσφατο ξέσπασμα των νέων;
Θεωρώντας ότι το «ροκ» είναι στάση ζωής με μια ευρύτερη έν­νοια, ναι. Στις παλιότερες γενιές ο ήχος και οι στίχοι του ήταν ε­πανάσταση. Σήμερα ο γιος μου μπαίνει στο σπίτι από το σχολείο και φωνάζει ρυθμικά συνθήματα επαναστατικά προηγούμενων γενεών γελώντας σαν να κοροϊδεύει. Εγώ από αυτό καταλαβαίνω ότι... ψάχνεται! Οι νέοι ψάχνονται. Δεν είναι ευχαριστημένοι. Τους έχουμε ψαλιδίσει τα όνειρα. Ίσως μια δική μας «ροκ» στάση ζωής τους βοηθήσει.
Πιστεύετε ότι οι νέοι σήμερα έχουν ιδανικά και εάν ναι, ποια είναι αυτά; Πώς μπορούν να ξεφύγουν από το αδιέξοδο;
Ιδανικά και οράματα δεν είχε ποτέ το σύνολο των νέων σε κα­μία εποχή. Ας μη γελιόμαστε και ωραιοποιούμε με νοσταλγία το παρελθόν. Οράματα και ιδανικά έχουν ορισμένοι και αυτοί τα εμ­πνέονται από το οικείο περιβάλλον τους αναπτύσσοντας αντιστά­σεις σε μια υπερκαταναλωτική σημερινή τάση που θεοποιεί το χρήμα και τις επώνυμες μάρκες ρούχων. Προς το παρόν αυτό που βλέπω σε μεγάλη μερίδα νέων είναι ότι ψάχνονται, επιζητούν ο­ράματα και όλο αυτό αυξάνεται σε όγκο. Αλλά έχουμε ευθύνη για τα οράματα των παιδιών μας, πιστεύω. Τίποτα δεν γεννιέται μόνο του. Στο θέατρο λέμε ότι υπάρχει δράση και αντίδραση. Τα ορά­ματα είναι η αντίδραση στη δική μας δράση. Ο Τέρι Ίγκλετον, έ­νας σημαντικός θεωρητικός της λογοτεχνίας, είχε πει σε μια συ­νέντευξη του πρόσφατα σχετικά με την κρίση ότι: «Αυτό που πρέπει να κάνουμε στο μέλλον είναι να βάλουμε τη συμπόνια στη ζωή μας. Σ' αυτή την περίπτωση θα συγκινούμασταν από τη στέ­ρηση των άλλων ανθρώπων κι αυτό θα μας οδηγούσε να μοιραστούμε μαζί τους τα ίδια αγαθά που μας εμποδίζουν να βιώσουμε τη δυστυχία τους. Το πρόβλημα θα μπορούσε να γίνει η λύση. Η ανανέωση του σώματος, ώστε ν' αρχίσει να νιώθει, και μια ριζική ανακατανομή του πλούτου είναι στενά συνδεδεμένα. Για να αντι­ληφθούμε σωστά, πρέπει να αισθανθούμε...» Για να συνοψίσω α­πλοποιώντας θα έλεγα ότι αυτό που χρειάζεται είναι αγάπη προς τους άλλους. Και χρειάζεται εδώ και τώρα. Απεγνωσμένα! Είναι λίγο αυτό για όραμα;
Με τη συγγραφέα συζήτησε η Αιμιλία Καρακόκκινου   


Συνέντευξη στο θεσσαλονικιό free press «CITY PORTAL»
Συγγραφέας θεατρικών και μυθιστορημάτων, έγραψε ένα έργο για την ιστορία του ροκ στην Ελλάδα το οποίο ανεβαίνει από το ΚΘΒΕ. Δεν πρόκειται όμως μόνο γι' αυτό. Αλλά κυρίως για όσα κρύβονται πίσω από τη λάμψη της συναυλίας: την αλήθεια του καλλιτέχνη όταν πέφτουν τα φώτα.
    Πώς προέκυψε το έργο Rock Story; Από τι ερεθίσματα δικά σας;
     Ξεκίνησε από τη διάθεση μου να μιλήσω για το ροκ και για έ­ναν ροκ σταρ. Όπως καταλαβαίνετε, στην Ελλάδα το ροκ, όταν ήρθε, πολεμήθηκε πάρα πολύ, την εποχή τη χούντας και αργότε­ρα, και πιστεύω ότι υπήρξαν πολύ σπουδαίοι καλλιτέχνες, ροκ σταρ, μεταξύ των οποίων ο Παύλος Σιδηρόπουλος κρατούσε την κορυφαία θέση, ο Άσιμος και άλλοι καλλιτέχνες... Το θέμα όμως ήταν ότι δεν ήθελα να γράψω μια βιογραφία κάποιου ροκ σταρ, αλλά να πω κάποια πράγματα περισσότερο για τη ροκ διάσταση του ροκ. Αυτή η ροκ διάσταση πιστεύω ότι είναι μια τάση, μια διάθεση που έχουν κάποιοι άνθρωποι μέσα τους, να στέκονται κριτικά απέναντι στη ζωή, να τολμούν πράγματα, να είναι αντισυμβατικοί, αν θέλετε, να καταγγέλλουν κάποια πράγματα, να έ­χουν οράματα, και αυτοί οι άνθρωποι πολλές φορές φιμώνονται.
     Αυτό βλέπουμε δηλαδή στο έργο να συμβαίνει και με τον ήρωα σας;
    Ναι, αυτό ήταν ακριβώς που συνέβη στον ήρωα μας, στον Λεό -τον έχω βαφτίσει Λεό- ο οποίος πραγματικά θα μπορούσε να οδη­γήσει το κοινό του σε αληθινούς δρόμους... Υπάρχουν άνθρωποι οι οποίοι έχουν οράματα, αντιδρούν στο κατεστημένο, αλλά ο συντηρητισμός μας τους φιμώνει, αυτή η φίμωση τους δημιουργεί βεβαίως μια οργή η οποία στρέφεται τελικά εναντίον του εαυτού τους και γίνεται μια αυτοκαταστροφική δύναμη. Αυτό το έργο να μιλάει για τη μοναξιά μας, είναι και βαθύτατα πολιτικό έργο, για­τί παίρνει μια θέση, μέσα από το πρόσωπο του ήρωα, έχω μιλήσει για κάποια πράγματα που πιστεύω ότι αξίζει ο κόπος να ειπω­θούν, γιατί μας απασχολούν, ιδιαίτερα στη σημερινή εποχή, αλλά και διαχρονικότερα θέματα θίγονται, όπως οι σχέσεις μέσα στην οικογένεια, η μοναξιά, η σχέση μητέρας-γιου που είναι καταλυτι­κή, και πιστεύω ότι πίσω από όλα αυτά τα πράγματα, απ' ό,τι και να ψάχνει ο άνθρωπος στη ζωή του, στην πραγματικότητα ψά­χνει απελπισμένα για την αγάπη.
Sex, drugs and rock n ’roll... Προσπαθείτε δηλαδή, απ' ό,τι κα­τάλαβα, να αναδείξετε στο έργο τι υπάρχει πραγματικά πίσω από αυ­τό το πρώτο επίπεδο;
Ναι, τι σημαίνει πραγματικά το ροκ, τι κινητοποίησε στην Ελ­λάδα, πόσο κυνηγήθηκε και πιστεύω ότι οι πραγματικοί ροκάδες, είναι αυτοί που μέσα τους κρύβουν αυτήν την τρυφερότητα και την ανάγκη για αγάπη.
Βλέπουμε ουσιαστικά και την ιστορία της ροκ μουσικής στην Ελ­λάδα μέσα από την παράσταση σας;
Ναι, διότι το ροκ ξεκίνησε, τουλάχιστον στη δική μου την ι­στορία, από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και φτάνουμε μέχρι τον θάνατο του ήρωα μου ο οποίος γίνεται στη δεκαετία του 1990.
Βλέπουμε δηλαδή τη ζωή του ήρωα σε βάθος χρόνου ή μόνο τα τρία τελευταία λεπτά πριν πεθάνει;
Βλέπουμε καταρχήν ένα άτομο πεσμένο στη σκηνή από ουσίες σε μια συναυλία και μέσα από τα τρία αυτά λεπτά που θεωρητικά έχει ο άνθρωπος για να φύγει οριστικά, περνάει όλη του η ζωή και συνειδητοποιεί το τι έχει συμβεί, σαν αναδρομή στο παρελθόν, έ­χει αυτήν την ιδιαιτερότητα αυτό το έργο, ότι λειτουργεί συνειρ­μικά, δηλαδή βγαίνουν στην επιφάνεια στιγμιότυπα από τη ζωή του ήρωα, πολύ συγκεκριμένα και πολύ δυνατά, που τον έχουν σφραγίσει και είναι σαν κάποια βίντεο κλιπ της ζωής του, ανάμε­σα από τις μουσικές του, ο χρόνος μπαίνει και βγαίνει... Είναι έρ­γο που παρόλο που μπορεί να λειτουργεί σαν βίντεο κλιπ, με στιγ­μιότυπα και κινηματογραφική γραφή, εντούτοις είναι ένα ολοκληρωμένο έργο, με αρχή, μέση και τέλος, που μιλάει για την πο­ρεία αυτού του ανθρώπου και μέσα από αυτό, περνάω την άποψη που έχω και εγώ για τη ζωή.
Φαντάζομαι θα είστε και λάτρης του ροκ...
Λατρεύω τη μουσική βεβαίως αυτή, το ροκ και δεν θεωρώ ότι ροκ είναι μόνο το ροκ εν ρολ, αλλά ροκ μπορεί να είναι μια όπερα, μπο­ρεί να είναι η τζαζ, μπορεί να είναι ένα ρεμπέτικο, και γενικώς δου­λεύω παρά πολύ και ακούγοντας μουσική, και νομίζω ότι αυτός ο ρυθμός, που πολλοί μου λένε ότι υπάρχει στα έργα μου όλα, ακόμη και στα βιβλία μου, τα μυθιστορήματα, οφείλεται στη μουσική.
Η ροκ ιστορία σας θα λέγατε ότι είναι ένα καθαρόαιμο μιούζικαλ;
Όχι, θα έλεγα ότι είναι ένα τελείως καινούριο υβριδικό είδος, ξέρετε το μιούζικαλ είναι περισσότερο μελοδραματικές ιστορίες που μπορεί να έχουν ή να μην έχουν happy end, ή να στηρίζονται στο μελόδραμα, σε μας δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα, είναι ρεαλιστι­κό, είναι δράμα, είναι ένα σπαρακτικό έργο, παρόλο που προσπα­θώ και το έχω πλησιάσει με μια ανάλαφρη διάθεση, αλλά νιώθεις την ειρωνεία και το βάθος κάτω από αυτό και αν θέλει κάποιος να προχωρήσει σε επίπεδα μπορεί να πάει σε πολλά επίπεδα κάτω. Ω­στόσο, είναι μια πάρα πολύ κεφάτη ιστορία έστω και αν είναι μια μαύρη ιστορία.
Δεν είναι όμως καθαρά ρεαλιστική...
Υπάρχουν αυτά τα ρεαλιστικά στοιχεία τα οποία όμως είναι δο­σμένα με ονειρικό τρόπο, γιατί όπως σας είπα, λειτουργούν συ­νειρμικά, βγαίνουν από το μυαλό του ήρωα μου, και ο οποίος μπερδεύει κάποια στιγμή τις ψευδαισθήσεις, την πραγματικότη­τα, το χρόνο, και όλα αυτά λειτουργούν έτσι ώστε να υπάρχει ένα παρά πολύ ονειρικό και αν θέλετε μεταφυσικό στοιχείο στο έργο.
Πότε γράψατε το έργο; Είναι καινούριο;
Είναι τελείως φρέσκο έργο, τελείωσε τώρα τον Γενάρη ουσιαστικά, το παλεύω τρία χρόνια και ήταν πραγματικά για μένα μια πάλη, σαν να πάλευα με θηρία, αυτοί οι άνθρωποι, γιατί δεν είναι απλώς προσωπικότητες και ήρωες, νομίζω ότι είναι και σύμβολα και ο πατέρας και η μητέρα και ο αδελφός και η αδελφή μέσα στην οικογένεια λειτουργούν συμβολικά...
Ροκ χωρίς ουσίες και όλα αυτά με τα οποία το ταυτίζει το ευρύ κοι­νό θα μπορούσε να υπάρξει;
    Ο ήρωας μου κάποια στιγμή λέει μην παίρνετε ηρωίνη, είναι μια παπάρα, δεν μπορεί να σου δώσει κανένα όραμα. Το πιστεύω αυτό, δηλαδή δεν έχει πλέον αυτό που υπήρχε παλιότερα σε σχέση με το παραμύθι, γι' αυτό και την ηρωίνη την λέγαν «παραμυθά» παλιότερα, έχει ξεφτίσει. Τώρα η ιστορία των ναρκωτικών είναι αλλού, είναι στους εμπόρους και πώς θα ξεφύγεις από αυτούς, δεν υπάρχει αυτό το παραμύθι γύρω από τα ναρκωτικά. Βεβαίως, μπορούμε να είμαστε ροκ κρατώντας μια κριτική στάση ζωής απέναντι στα πράγματα, αλλά δεν έχουμε κανένα λόγο να χρησιμο­ποιούμε ουσίες για να μπορούμε να κρατήσουμε αυτή τη στάση.
Για σας δηλαδή το ροκ είναι κυρίως αυτό;
    Για μένα το ροκ είναι μια στάση ζωής, να μην παραμυθιάζεσαι από τα πράγματα, να μπορείς να κρατάς μια κριτική σχάση και ως επί το πλείστον να μπορείς να λες την αλήθεια, να μη βολεύεσαι.
Συνέντευξη στη Νατάσα Χολιβάτου και το περιοδικό «CITY», 17.3.2009